چهارشنبه سوری - حسین جعفریان - پیمان یزدانیان - زاهدی - مصایب شیرین - بهشت از آن تو -   هوو - امین الله حسین - کیارستمی - خانه دوست کجاست؟ - باد صبا (آلبر لاموریس) - بهمن سپهری شکیب - شهریار مسرور - جعفر پناهی - آینه - دایره - طلای سرخ - آفساید - محمدرضا دلپاک - نظام الدین کیایی - کارگران مشغول کارند - مانی حقیقی - شوستاکوویچ - گفت و گو با سایه -  صادق هدایت - شوپن - باخ - خسرو سینايی - شهیدثالث - یادداشت بر زمین (محمدعلی قاسمی) مسعود مهرابی - شبانه - امید بنکدار - کیوان علی محمدی - کیوان جهانشاهی - مواجهه - سعید ابراهیمی فر - سعید شهرام

ماهنامه فیلم- شماره 343
1384-2005

نگاهي از دريچة صدا و موسيقي به برخي از فيلم‌هاي جشنواره

حس و احساس

«صدا و موسيقي» موضوعي است كه قصد دارم روي آن تمركز كنم، ولي اگر فيلمي اصلاً جذب‌مان نكرد و در عين حال صدا و موسيقي قابل تأملي داشت، آن وقت چه بايد كرد؟ اگر طرح و روايت قصه، شخصيت‌پردازي، بازيگري و ... برايمان جذاب نباشد، چه‌طور مي‌توان فقط روي صدا و موسيقي آن تمركز كرد؟ آيا كارگرداني كه توانايي و شناخت كافي براي روايت قصه و دغدغه‌هايش را ندارد، مي‌تواند يك باند صداي استثنايي براي فيلمش تدارك ببيند؟
در ايران معمولاً اتفاق نمي‌افتد كه فيلمي از يك فيلمساز متوسط، باند صدا و موسيقي استثنايي
داشته باشد؛ ولي در غرب چون همه نگاه حرفه‌اي‌تري به كارشان دارند، از اين اتفاق‌ها مي‌افتد.

در جشنوارة فجر امسال شبانه و مواجهه از اين لحاظ استثنايي بودند؛ يعني باند صدا و موسيقي‌شان
با فيلم همخواني و تناسب داشت، اما خود فيلم‌ها همدلي ما را نسبت به شخصيت‌هاي قصه برنمي‌انگيزند. البته امسال شاهد يك مورد استثنايي ديگر نيز بودم و آن هم چهارشنبه‌سوري، كه آن‌قدر گيرا و جذاب بود كه در حين تماشايش اصلاً صورت مسألة اين يادداشت از ذهنم پاك شده بود و تازه با شروع موسيقي در آخر فيلم، يادم افتاد كه موسيقي فقط در همان عنوان‌بندي ابتدا و انتهاي فيلم به كار رفته است، (بعيد است كه اواسط فيلم موسيقي داشته باشد و به دليل جذابيت فيلم آن را نشنيده باشم).

وقتي يك فيلم اين‌قدر واقعي است، ديگر آدم سينما را (به معناي خوبش) از ياد مي‌برد و در فيلم جاري مي‌شود. چهارشنبه‌سوري هم واقعي است و هم در لحظه‌هايي حقيقي، و هم به قدر كافي مردم‌پسند. چه اشكالي دارد؟ خيلي هم خوب است كه فيلمي را تماشاگران، منتقدان و سياست‌گزاران فرهنگي،
همه دوست داشته باشند. فيلمي كه دروغ نمي‌گويد، مسكن نمي‌دهد و تازه تلخ هم هست. فيلمي پر از ظرافت‌ها و نكته‌هاي فراوان، كه به اندازة كافي هم پنهان بودند و هم آشكار. روي همين اصل بايد فيلم را دوباره و سه‌باره ديد، تا بلكه بشود حق مطلب را در مورد آن ادا كرد، ولي در اين‌جا با وقت و فضاي كم و داشتن صورت مسأله‌اي به نام «صدا و موسيقي»، فعلاً بحث‌مان را محدود مي‌كنيم.

كارهاي تلويزيوني فرهادي را نديده‌ام ولي او در فيلم اولش، (احتمالاً به سنت معمول در تلويزيون)
با موسيقي زياده از حد، احساسات تماشاگران را نشانه گرفته بود. در شهر زيبا تا جايي كه يادم است، موسيقي حجم كم‌تري داشت ولي نوع نگاه به ملودي و تنظيم اركستر باز هم به دنبال تحريك احساسات بود (البته در خيلي از انواع سينما، موسيقي براي تحريك احساسات به كار مي‌رود و لزوماً چيز بدي هم نيست، ولي اين نوع موسيقي با زمينة واقع‌گرايانه و اجتماعي فيلم‌هاي فرهادي در تضاد است).
فرهادي در فيلم سومش حجم موسيقي را به حداقل ممكن رسانده و فقط در تيتراژ اول و آخر فيلم،
(در واقع چند لحظه پيش از شروع تيتراژ آخر)، از موسيقي پيمان يزدانيان استفاده كرده است.

اولين قطعة موسيقي هنوز كمي به دنبال قلقلك احساسي تماشاگر است، ولي حد و مرزش را كم ‌و بيش قابل قبول نگه مي‌دارد، ولي قطعة دوم متأسفانه زياده از حد حس تماشاگر را ديكته و ايهام فيلم را كم مي‌كند. ملودي‌هاي يزدانيان (گرچه نحوة تنظيم آن‌ها با سليقه‌ام هم‌خواني ندارد)، به دنبال ايجاد توازني بين حس‌وحال شرقي و غربي است، كه هدف بسيار والايي است، ولي شخصاً حال‌وهواي آن‌ها را،
(به قول انگليسي‌زبان‌ها)، بين برانگيختن sentiment و emotion شناور مي‌بينم (اولي را مي‌شود احساسات يا احساسات‌گرايي ــ به معناي بدش ــ و دومي را مي‌شود حس ــ به معناي خوبش ــ ترجمه كرد).

نغمه‌اي كه انسان را emotional كند، عميق‌تر از نغمه‌اي است كه او را sentimental مي‌كند:
ملودي اصلي تيتراژ آخر كه با اُبوا نواخته مي‌شود، كمي احساسات‌گراست (ظاهراً آقاي كيارستمي
در جايي گفته كه: در همه‌جاي دنيا آدم‌ها يك قلب هندي كوچولو هم كه شده دارند، حتي در
جشنوارة كن!). البته ميكسي كه ما در سينما صحرا شنيديم مونو بود، ولي آن نغمة ابوا هر قدر هم
در ميكس استريو عقب‌تر ضبط شده باشد، باز هم براي چهارشنبه‌سوري كه آن‌قدر عالي و بي‌نقص بود كمي زيادي بود.

ظاهراً خيلي از كارگردانان بزرگ سينما و نظريه‌پردازان سينمايي گفته‌اند كه: سينما بايد در نهايت
به موسيقي نزديك شود. اگر به اين گفته اعتقاد داشته باشيم، به نظرم چهارشنبه‌سوري به يك اوج
و تكامل موسيقيايي رسيده. فيلم از طريق ريتم خاص خودش، (كه زياد هم واقعي نيست ولي آ‌ن‌قدر خوب اجرا شده كه به نظر واقعي مي‌آيد)، ريتمي كه از طريق نحوة روايت قصه، بازيگري و نحوة رد و بدل كردن ديالوگ‌ها، و حضور دوربين نامريي حسين جعفريان به دست آمده، خودش به عنوان يك مجموعة كاملاً منسجم، تبديل به يك نهايت موسيقيايي شده است. در حقيقت موسيقيايي‌ترين فيلم جشنوارة امسال، تقريباً موسيقي نداشت. باند صداي فيلم هم (بجز صحنه‌هاي چهارشنبه‌سوري)، در كليت فيلم جاافتاده و خوش‌اجرا بود.

شايد بعضي از دوستان بگويند كه اصلاً با اين شرايط فني موجود در ايران ــ از مرحلة اپتيك گرفته تا پخش
در سالن‌هاي سينما ــ چه‌گونه مي‌شود دربارة اين «صداي بيچاره» نوشت؟ ولي به نظرم در اين شرايط هم نوع نگاه كارگردان و صداگذار به مقولة صدا و موسيقي، قابل تشخيص است.
البته به دليل همين محدوديت‌ها، بيش‌تر به دنبال تحليل اهداف و مقاصد كارگردان و صداگذار هستم و از خير قضاوت دربارة مسائل فني و اجرايي مي‌گذرم، ولي به هر حال كيفيت بد صدا باعث مي‌شود تناسب بعضي صداها (و سازهاي موسيقي) به هم بخورد. البته فكر نمي‌كنم صدا آ‌ن‌قدر بد باشد كه نتوانيم هيچ برداشتي از سليقة كارگردان و صداگذار به دست بياوريم. راستش را بخواهيد به عنوان يك فيلمساز مستند و تجربي، بارها درگير صداگذاري فيلم‌هاي خودم و ديگران شده‌ام، ولي هرچه بيش‌تر در اين زمينه تجربه پيدا مي‌كنم، متوجه مي‌شوم كه صداگذاري خلوت، خيلي تأثيرگذارتر و حتي از لحاظ اجرايي هم دشوارتر است.
شايد صداگذاري معمولي را بشود به مينياتور ايراني تشبيه كرد كه پر از جزئيات است، ولي صداگذاري خلوت بيش‌تر شبيه مينياتور ژاپني است؛ از آن نقاشي‌هاي خلوت ژاپني كه فقط يك منحني به نشانة
يك تپه روي كاغذ كشيده مي‌شود و اگر همان منحني را حذف كني، ديگر تپه‌اي وجود ندارد.

اصولاً فكر مي‌كنم صداگذاري واقع‌گرايانه، (به معناي علمي‌اش) وجود ندارد. چون اگر معيار صداگذاري،
هر صدايي باشد كه مي‌تواند در واقعيت (صحنه) وجود داشته باشد، باند صداي فيلم خيلي شلوغ خواهد شد، ولي اگر قرار است صدا را از طريق گوش(هاي جسمي و ذهني) بشنويم، باند صداي فيلم خيلي خلوت خواهد بود. ما وقتي در واقعيت از خيابان رد مي‌شويم، همة صداهاي موجود در خيابان را به‌وضوح نمي‌شنويم و مغزمان فقط روي صداهايي كه براي تنازع بقاي‌مان لازم است تمركز مي‌كند. مغز ما از خيلي جهات صداگذار خوبي است، وگرنه تا حال از شنيدن اين همه صداهاي اضافي ديوانه شده بوديم.

فرهادي به هر حال دغدغه‌هاي اجتماعي و واقع‌گرايانة خود را دارد و در اهميت اين دغدغه‌ها هيچ شكي وجود ندارد، ولي از لحاظ فرم، چهارشنبه‌سوري بيش‌تر از هر فيلم ديگر او در مرز ميان كلاسيك و مدرن
قرار مي‌گيرد. مرزي كه هم جذابيت دارد و هم خطرناك است. يكي از ويژگي‌هاي چهارشنبه‌سوري
اين است كه مدرنيسم فيلم، تماشاگر كلاسيك‌دوست را دفع نمي‌كند و آدمي هم كه مدرنيسم را دوست دارد، از جنبه‌هاي كلاسيك نگاه فرهادي آزار نمي‌بيند.

شايد بشود گفت كه همة عناصر فيلم در يك اوج قابل قبول قرار دارند بجز صدا و موسيقي.
در اين كه صداگذار فيلم، آقاي زاهدي چه‌قدر زحمت كشيده و يا يزدانيان، آهنگساز بااستعدادمان
به هر حال خواستة كارگردان را اجرا كرده شكي نيست، ولي منظورم اين است كه نگاه به صدا و موسيقي در اين فيلم مي‌توانست كمي مدرن‌تر باشد. شايد فيلم مي‌توانست اصلاً وارد مقولة استريو و دالبي نشود، چون به اين همه صداهاي ترقه در فيلم احتياج نداريم. البته شفافيت و جذابيت صداي تميز استريو مثل بوم سفيدي است كه مي‌توان آن را پر از رنگ كرد، ولي در عين حال فضاي بين رنگ‌ها را هم نبايد فراموش كرد. اگر سكوت را از موسيقي بگيريم ديگر چيزي باقي نمي‌ماند. ما البته در سينما صحرا كپي مونوي فيلم را ديديم و صحبت استريو و ساراند و... فقط در تيتراژهاي بعضي از فيلم‌ها بود، ولي با در نظر گرفتن سليقة شخصي‌ام چهارشنبه‌سوري مي‌توانست از جنبه‌هاي زيبا و صداهاي شفاف و فركانس‌هاي قابل تفكيك دالبي استفاده كند، بدون اين‌كه زياده از حد درگير صداي خيلي واقعي جشن چهارشنبه‌سوري شود. صداهاي ترقه و آتش‌بازي و ترافيك، (از نقطة ديد ترانه كه بيش‌تر در ماشين است)، مي‌توانست خيلي گنگ‌تر و خفه‌تر از واقعيت باشد. از طريق دستكاري فركانس‌هاي پايين (و افزايش صداهاي Base ‌گونه‌اي
كه مي‌توانست از صداي موتور ماشين فرخ‌نژاد شنيده شود)، مي‌شد فقط بارقه‌هاي كوچكي از تلألوي صداهاي واقعي را شنيد. در اين گونه صداگذاري با كنتراست‌هاي غيرواقعي، حتي حس فراواقعي
يا كابوسي بودن صحنه‌ها هم تقويت مي‌شد.

در فيلم‌هاي جديد داودنژاد اصولاً موسيقي نقش مهمي دارد. فيلم‌هاي خانوادگي او (مصايب شيرين، بهشت از آن تو و هوو) داراي دو نوع موسيقي هستند. اولين نوع همان موسيقي‌اي است كه در همة فيلم‌ها به كار مي‌رود، موسيقي‌اي كه فقط ما تماشاگران آن را مي‌شنويم.
نوع دوم موسيقي‌اي است كه شخصيت‌هاي فيلم نيز آن را مي‌شنوند و در بعضي موارد خودشان
آن را مي‌نوازند يا با آ‌ن همراهي مي‌كنند. هرچه داودنژاد مسن‌تر مي‌شود، فيلم‌هايش جوان‌تر مي‌شوند
و علاقة او به جوان‌ها و دغدغه‌هايشان هم پررنگ‌تر مي‌شود و گذشته از علاقة او به استفاده از موسيقي‌هاي امروزي، (كه بيش‌تر جوانان شنوندة آن هستند)، علاقه‌اش به فرهنگ گفتاري و رفتاري جوانان نيز آشكارتر مي‌شود. رفتار و گفتار جوان‌ها هم در هر كشوري آداب و رسوم و اصطلاحات و فرهنگ لغات خاص خودش را دارد و داودنژاد اين بده‌بستان‌هاي گفتاري جوانان را به گونه‌اي موسيقي‌وار در فيلم‌هايش
به كار مي‌گيرد.

متأسفانه استعداد زيادي براي درك موسيقي ايراني ندارم و فقط دو بار پيش آمده بود كه يك قطعه موسيقي ايراني در وجودم شور و شعفي ايجاد كند؛ اولين مورد همان قطعه از امين‌الله حسين بود
كه كيارستمي در خانة دوست كجاست؟ به كار برد (و بعداً هم پشيمان شد). دومي هم قطعة ويولن‌مانندي است كه در فيلم باد صبا ي آلبر لاموريس استفاده شده، تا اين‌كه چند سال پيش موسيقي فولكلوريك مصايب شيرين، ساختة بهمن سپهري‌شكيب را شنيدم. fusion واقعي در خون موسيقي او جاري‌ست.
او حتي احتياج ندارد كه لزوماً يك ساز ايراني و يك ساز غيرايراني را كنار هم بنشاند، تا بتواند موسيقي fusion (تركيبي)اش را بسازد. نحوة نواختن (و احتمالاً كوك سازهاي ايراني‌اش)، طوري است
كه «شرق و غرب» از نغمه‌هايش ساطع مي‌شوند. موسيقي سپهري‌شكيب در هر فيلم داودنژاد،
از قبلي جذاب‌تر  و پيچيده‌تر شده و او از معدود آهنگسازان ايراني است كه مي‌تواند ظرف ده‌پانزده ثانيه، شروع و ميانه و پايان براي موسيقي‌اش داشته باشد و در عين حال شنونده را emotional كند.

همكاري سپهري‌شكيب با شهريار مسرور (ترانه‌ساز و خواننده)، در فيلم بهشت از آن تو هم نتيجه‌اي استثنايي داشت، ولي در تيتراژ اولية فيلم هوو به عنوان اسم آهنگساز «گروه خط و موج» به چشم مي‌خورد و در تيتراژ آخر، نام سپهري‌شكيب را به عنوان يكي از آهنگسازان/ نوازنده‌ها مي‌بينيم.
هوو پر از قطعه‌هاي موسيقي است، كه بعضي از آن‌ها توسط شخصيت ‌هاي فيلم شنيده مي‌شوند
ولي اتودهاي كوتاه و نيمه‌بلند سپهري‌شكيب‌وار نيز در فيلم حضور دارند، كه فقط ما تماشاگران آن‌ها را مي‌شنويم. اما «گروه خط و موج» كم‌تر از خود سپهري‌شكيب، ايراني مي‌نوازند و در نهايت موسيقي فيلم هوو تبديل به يك fusion نسبتاً معمولي شده است؛ قطعه‌هايي كه روند مسلط در آن‌ها، سازها
و ملودي‌هاي غربي است و سازها و نغمه‌ها ايراني كم‌تر در آن حضور دارند. ملودي‌هايي كه امضاي خاص سپهري‌شكيب را داشت تقريباً در هوو ناپديد شده‌اند. البته باز هم موسيقي فيلم كاري قابل‌قبول و بالاتر از استانداردهاي سينماي ايران است، ولي آن رنگ و بوي بازيگوش و تقليل‌گرا
و در عين حال لوندش را از دست داده. حيف، به‌خصوص كه قصة عطا و دغدغه‌هايش، كه مثل بيش‌تر زندگي ما ايراني‌ها دربارة سنت و مدرنيسم است، بستر خيلي مناسبي بود براي يك موسيقي تركيبي‌تر و طنازتر.

مهجورترين فيلم پناهي، آينه را بيش‌تر از همة فيلم‌هايش دوست دارم
و دايره و طلاي سرخ  را (به‌رغم فضاسازي‌هاي خوب)، به خاطر لحني
كه آن را اغراق‌شده مي‌دانم، كم‌تر دوست دارم. ولي در آفسايد خوشبختانه آن اغراق‌ها كم‌تر حضور دارند، گرچه تا آخر فيلم باز هم نمي‌فهمم چرا اين دختران به فوتبال علاقه‌مندند و فيلم بيش‌تر قصد دارد به «موانع ابراز اين علاقه در جامعه‌اي به نام ايران» بپردازد.
البته پناهي مهارت زيادي در پرداخت فيلم‌هايش دارد و برخوردش با مقولة صدا هم كاملاً مدرن و استثنايي است. گرچه ما باز هم نسخة مونوي فيلم را ديديم و با اين‌كه صداي دالبي و استريو را براي هر قصه‌اي دوست ندارم، ولي فضاي آفسايد، كاملاً بستر مناسبي است براي استفاده از صداي استريو. هرگز در ورزشگاه صدهزار نفري آزادي نبوده‌ام، ولي مطمئنم كه
در آن‌جا به دليل وسعت مكان، انسان واقعاً استريو مي‌شنود (در صورتي كه در زندگي واقعي، گوش‌هاي ما از لحاظ متراژ علمي استريو مي‌شنوند، ولي 80 درصد صداهاي استريو، در مغزمان مونو ميكس مي‌شوند، مگر اين‌كه كوشش اضافي و خودآگاهانه‌اي براي تفكيك آن صداها در ذهن‌مان انجام دهيم).
در ضمن ما فيلم را از نقطة ديد دختراني كه دستگير شده‌اند، (و نمي‌توانند مسابقة فوتبال را ببينند)، تماشا مي‌كنيم و طبيعي است كه ذهن آن‌ها روي هر گونه واكنش و صداي تماشاگران فوتبال متمركز شده باشد. اين موقعيت دراماتيك مي‌توانست به‌سادگي كارگردان و صداگذار را وسوسه كند تا براي تشكيل باند صداي فيلم‌شان از مقادير زيادي صدا استفاده كنند، ولي خوشبختانه پناهي و دلپاك نگاه تقليل‌گراي خودشان را حفظ كرده‌اند و حداقل تأكيدهاي سينمايي را ــ در اين موقعيت گل‌درشت ــ از طريق صدا اِعمال مي‌كنند.

جاي تعجب است كه آفسايد با اين‌كه روي ويدئو تصويربرداري شده، در همان سينما صحرا كه تصاوير
و صداهاي فيلم‌هاي ايراني را به شكل اسف‌بار پخش مي‌كرد، تصوير و صدايي  قابل قبول داشت.
كار صدابردار فيلم، نظام‌الدين كيايي را نيز نبايد فراموش كرد كه در آن موقعيت‌هاي نيمه‌مستند، با كلي داد
و فريادهاي شخصيت‌هاي اصلي فيلم (و لحظه‌هاي شادي تكرارناپذير مردم از پيروزي تيم ايران)، صدايي صحيح و شفاف را روي نوار ضبط كرده است.

فيلم‌هاي چهارشنبه‌سوري، هوو و آفسايد تركيب مناسبي از سينماي مدرن و كلاسيك هستند، ولي پنج فيلم بعدي متأسفانه به آن توازني كه اين سه فيلم به آن رسيده‌اند، دست نيافته‌اند. كارگران مشغول كارند با ايدة جذاب كيارستمي، تا موقعي كه واقعي نيست و ابسورد است، خيلي خوب است ولي از جايي به بعد، واقعيت‌ها از طرفي زياده از حد به فيلم وارد مي‌شوند ولي همزمان از جهتي ديگر، ما حتي دلايل اصرار فراوان آتيلا پسياني براي مغلوب كردن آن سنگ را درك نمي‌كنيم. اما فيلم از لحاظ انتخاب و اجراي موسيقي به توازن زيبايي «بين مدرن و كلاسيك» دست پيدا كرده. ماني حقيقي قطعه‌هايي از شوستاكوويچ را انتخاب كرده، (كه خود پلي بين كلاسيسيسم و مدرنيسم است)، و پيمان يزدانيان با پيانو نواخته، و از آن‌ها كاملاً به اندازه و با ظرافت در فيلمش استفاده كرده است. به‌خصوص در نيمة اول قصه، يكي از موتورهاي اصلي روايت فيلم، قطعه‌هاي موسيقي شوستاكوويچ است كه مطمئنم حتي روي ناخودآگاه كساني كه به طور خودآگاه موسيقي را در فيلم حس نكردند هم، تأثير گذاشته است.

برعكسِ گفت‌وگو با سايه كه قطعه‌هاي مورد علاقة صادق هدايت از آثار شوپن و باخ، در خيلي از جاهاي فيلم مي‌توانستند حضور داشته باشند يا اصلاً نباشند. آقاي خسرو سينايي از پيشكسوتان مستندسازي
در ايران هستند و طبيعتاً احترام پيشكسوتي‌شان محفوظ است، ولي معمولاً فيلم‌هاي ايشان در يك بلاتكليفي بين نگاه «كلاسيك و مدرن» غوطه مي‌خورند، (حتي گاهي حس مي‌شود كه بعضي از جنبه‌هاي منفي هر دو نگرش در يك جا جمع هستند). اصولاً همة فيلم‌هاي ايشان كارهايي قابل قبول‌اند، ولي
شور و زندگي كمي در آن‌ها جاري‌ست. (حتي عدم حضور زندگي را هم مي‌شود زنده نشان داد ــ كاري
كه شهيدثالث در آن استاد بود). با اين‌كه فيلم‌هاي سينايي به نظر مي‌آيد كه از لحاظ فرم متفاوت هستند،
ولي هيچ‌گونه حس عصيان و سركشي و انرژي خاصي در آن‌ها ديده نمي‌شود. البته منظور اين نيست
كه فقط با عصيان و سركشي و انرژي مي‌شود فيلم خوب ساخت -يادداشت بر زمين همة اين‌ها را دارد ولي...- با اين حال پيشكسوتان بهتر است كمي هم نگاه منتقدانه‌اي به ريتم كارهاي‌شان داشته باشند. مثلاً چرا ده دقيقة اول فيلم بيش‌تر بايد به نمايش قسمت‌هايي از كاليگاري بگذرد، تا پس از مدت‌ها بفهميم منظور «اهميت سايه در نوشته‌هاي هدايت» است؟ يا براي شروع فيلم واقعاً ايده‌اي بهتر از جلسة احضار روح صادق هدايت (با حضور بازيگران آشنا و ناآشنا) وجود نداشت؟ گفت‌وگو با سايه حس فيلم پاستوريزه‌اي را دارد كه مي‌خواهد به هر قيمتي طعمي متفاوت داشته باشد. براي مدرن‌تر بودن بهتر است چند لايه بودن را بشناسيم.

يادداشت بر زمين ظاهراً بايد مؤلفه‌هاي فيلم‌هاي تجربي را داشته باشد: قصة كمرنگ و پرداخت تصويري
و صوتي (مثلاً) غيركلاسيك، ولي فيلم در عمق داراي همان نگاه كلاسيك است و فقط سرعتش در جاهايي تند و در جاهايي ديگر كند شده. انگار كه قاسمي در نحوة پرداختن به شخصيت‌ها و انگيزه‌هايشان، هر جا كه حوصله داشته به سينماي كلاسيك پناه برده و هر جا كه بي‌حوصله بوده از ايهام و رهايي سينماي مدرن استفاده كرده. او اهميتي  به باورپذير بودن شخصيت‌هاي فيلمش نمي‌دهد و به‌نوعي از آن‌ها استفادة ابزاري مي‌كند تا فقط پيام‌هاي حاكي از پوچ‌گرايي را عليه زندگي اعلام كند، (زمين مرگ است، آسمان مرگ است، ناله و ضجه انسان را پاك و شفاف مي‌كند) {نقل به مضمون}.

كارگرداني كه زير لواي حركت سيال دوربين، يك لحظه ما را در دموكراسي قاب‌بندي يك نماي ثابت رها نمي‌كند و انگار فيلمش بيش‌تر از اين‌كه دربارة انسان باشد، دربارة «حركت دوربين» است، طبيعتاً
اين زياده‌روي را در مورد صدا و موسيقي فيلمش نيز انجام خواهد داد. كنتراست زياده از حد بين معدود صحنه‌هاي خلوت فيلم و اوج‌هاي صدايي و موسيقيايي، به جاي لذت به من حس تشويش (به معناي بدش) را منتقل مي‌كرد. (البته دالبي‌هاي سينماهاي ايران ــ اگر دالبي اصل هم باشند ــ فكر كنم كمي
زياده از حد بلند است يا شايد هم بنده پير شده‌ام). هر لحظه منتظر بودم كه فيلمساز و صداگذار
از هر جايي كه پيدا مي‌كنند بر سرم بكوبند.

يادداشت بر زمين برايم در نهايت يك ماكزيماليسم آزاردهنده بود. فيلمسازي كه لطف سكوت و سكون را درك نكند، از جايي به بعد فيلمش را آن‌قدر با سوپروايدهاي آزاردهنده و حركت‌هاي دائمي دوربين و صداهاي بلند و غيرقابل تحمل، اشباع مي‌كند تا تماشاگر را مرعوب كند و قوة قضاوت او را از كار بيندازد، بلكه بتواند قضاوت شخصي‌اش را به آن‌ها تحميل كند.

قضاوت در نوع انتخاب مضمون و شخصيت‌پردازي، قضاوت در نوع قاب‌بندي و تدوين و استفاده از موسيقي
و صداگذاري‌اي «توبيخ‌كننده» و ... همة اين عناصر قصد دارند به تماشاگر بگويند كه «فقط اين طوري ببين، اين طوري بشنو و اين طوري قضاوت كن!» قضاوت كار هنرمند نيست و اين همه قضاوت حتي كار قاضيان هم نيست، هر فيلم متفاوتي هم تجربي نيست. اگر هم روزي اين حركت‌هاي دوربين تجربي بوده، سه‌چهار دهة پيش بوده. در حال حاضر خيلي از ويدئوكليپ‌ها، (كه هر روز از شبكه‌هاي ماهواره‌اي پخش مي‌شوند)،
پر است از اين نماهاي بلند «روكم‌كني» كه بعضي‌هاي‌شان حتي كل طول آهنگ را با يك نما مي‌گيرند.

محتواي فيلم را هم كه خود دانيد. اگر علاقه به ديدن ديوانه‌اي داشته باشيد كه بچه‌ها را مي‌كشد،
تا يك وقت در آينده كه بزرگ شدند گناه نكنند، حتماً از اين فيلم لذت خواهيد برد. مسعود مهرابي مي‌گفت: «قاسمي قصد دارد اين نگاه را محكوم كند.» نمي‌دانم، شايد برداشت من از علم روان‌شناسي متفاوت است. شايد قاسمي براي عشق ورزيدن، راهي بجز تنفر ندارد. به هر حال انسان موجود پيچيده‌اي است. (در جايي از فيلم، در گفتار متن، شخصيت اصلي دعا مي‌كند كه خدا دلش را از كينة اين مردم پر كند
{نقل به مضمون}).

ولي فيلم آشفتة قاسمي، در مقايسه با شبانه هنوز سروتهي داشت. حتي در ويدئوكليپ‌ها (يا بعضي از سكانس‌هاي يادداشت بر زمين) ساية روايت ديده مي‌شد، ولي شبانه انگار اعتقادي به دادن هيچ‌گونه اطلاعاتي به تماشاگر ندارد. آيا فيلم «اسيدي» قرار است آن‌قدر اسيدي باشد كه ما هيچ اطلاعاتي دربارة شخصيت‌ها و انگيزه‌هاي آن‌ها (براي ورود به دنياي اسيدي‌شان) نداشته باشيم؟ فكر كنم شبانه پرنماترين فيلم تاريخ سينماي ايران باشد، ولي خب، خبري از زندگي در آن نيست. همة نماها آن‌قدر استيليزه‌اند كه بيننده را بيش‌تر به ياد آگهي‌هاي تبليغاتي مي‌اندازند، با اين فرق كه هيچ‌وقت نمي‌فهميم بالاخره اين فيلم مُبلغ چيست؟ اميد بنكدار و كيوان علي‌محمدي فيلمسازان علاقه‌مند و باپشتكاري هستند و به نظر مي‌آيد كه بيش‌تر از قاسمي هم «اهل زندگي»، (و نه فقط مرگ) باشند، ولي نتيجة اين همه كار و كوشش چيست؟ زحمات زيادي سر تدوين و صداگذاري اين فيلم كشيده شده، ولي وقتي انگيزه‌هاي شخصيت‌هاي اصلي را درك نمي‌كنيم و با آن‌ها ارتباط برقرار نمي‌كنيم، چه فايده‌اي دارد؟

با تشكر از سرمايه‌گذاران و كارگردانان فيلم كه خواسته‌اند فيلم متفاوتي بسازند و كيوان جهانشاهي (صداگذار)، كه او نيز تمام تلاشش را كرده، ولي چون در فيلم كنتراستي بين واقعيت و تعبير مورد علاقة شخصيت‌هاي فيلم از واقعيت، (كه تمايل آن‌ها را براي ورود به دنياي اكستازي نشان دهد)، وجود ندارد
فيلم باورپذيري‌اش را از دست مي‌دهد. جهانشاهي باند صدايي مناسب با شلوغي فيلم تدارك ديده،
ولي كاش شبانه در وهلة اول كمي واقعي مي‌بود و بعد هم كمي خلوت‌تر. يك باند صداي خلوت ولي تأثيرگذار خيلي به‌يادماندني‌تر خواهد بود. اگر فيلمسازان با نگاه «خلوت» به سراغ صداگذار مي‌رفتند،
كار جهانشاهي از لحاظ اجرايي ساده‌تر مي‌شد، ولي از لحاظ هنري پيچيده‌تر. وقتي صداها كم ولي عجيب‌اند و «آن» دارند، هم به‌راحتي شنيده مي‌شوند و هم بيش‌تر اثر مي‌گذارند. شلوغي باند صدا
گوش ذهني شنونده را كر مي‌كند. مثل همان تپة ژاپني كه با يك خط نقاش شكل مي‌گيرد. باند صدا مي‌تواند جوري باشد كه با حذف يك صداي كوچك، كمبود آن حس شود، نه اين‌كه در ميان آن همه
شلوغي ــ منابع صداهاي واقع‌گرايانه بسته به موقعيت قصه ــ هر اتفاقي بيفتد.

فكر كنم خيلي از ما منتقدان را در مواجهه با خود شوكه كرد و خيلي‌ها تصميم گرفته‌اند كه به احترام
نار و ني و سعيد ابراهيمي‌فر، سكوت كنند. بنده هم متأسفانه به رغم علاقه‌ام به نار و ني، نتوانستم
با فيلم ارتباط برقرار كنم و به نظرم بيش‌تر شبيه كارهاي تلويزيوني (ايراني) آمد، ولي موسيقي
سعيد شهرام در فيلم قابل تأمل بود. البته آهنگ تيتراژ اول، (كه در تيتراژ آخر هم تكرار مي‌شود)،
كمي زياده از حد شيرين بود و شعر انگليسي‌اش آن‌قدر همه چيز را توضيح مي‌داد كه همة دغدغه‌هاي كارگردان را در همان اول فيلم آشكار مي‌كرد، ولي موسيقي‌هاي متن فيلم ــ گرچه گاه خيلي غربي بودند ــ ولي چون شخصيت اصلي فيلم از خارج آمده بود به دل مي‌نشست، به‌خصوص كار با گيتار باس كه در اكثر مواقع حس تعليق خوبي ايجاد مي‌كرد و هم شنيده مي‌شد و هم نمي‌شد. اجراي موسيقي هم خيلي حرفه‌اي و قابل قبول بود. البته وقتي در تيتراژ ديديم كه همة نوازندگان غيرايراني‌اند، تعجب‌مان كم‌تر شد.