سفر به دیار مسافر - عباس کیارستمی - حسین دارابی - مسافر - جعفر پناهی - کاوه گلستان - طرح - طعم گیلاس - مرتضی ممیز - فرشید مثقالی - نورالدین زرین کلک - نادر ابراهیمی - غلامحسین نامی - علی اکبر صادقی - ابراهیم حقیقی - تباکی - بابک سالک - باد ما را خواهد برد - گزارش - ده - بابک احمدپور - حسین رضایی - زیر درختان زیتون - اینگمار برگمن - کریستف رضاعی - استفان میکوس - دیوید هایکز - پرویز کیمیاوی - شوش را دیدم (در بعضی مقالات دیگر از این فیلم به عنوان من شوش را دیدم، یاد شده که به علت اشتباه چاپی در کاتالوگ جشنواره کیش، در مجله فیلم هم تکرار شده بود) - اخوان ثالث - گلن گولد - مشق شب - آ.ب.ث آفریقا - زالو

ماهنامه فیلم- شماره 302
1382-2003

سینمای بازیگوش
بحثی درباره سینمای تجربی

نگاهي به فيلم‌هاي بهمن كيارستمي
از كيارستمي تا كيارستمي

سفر به ديار مسافر (-1994- 12 دقيقه)
سال 1373 كه بعد از هشت سال براي ساخت مستندي دربارة سينماي ايران به زادگاهم برگشته بودم،
در مرحلة تحقيق به فيلم سفر به ديار مسافر برخوردم كه دربارة ملاقات عباس كيارستمي با حسن دارابي بازيگر فيلم مسافر است. قبل از آن‌كه فيلم را ببينم از عنوانِ احساسات‌گراي فيلم تعجب كردم ولي وقتي حواسم به اين نكته جلب شد كه بهمن كيارستمي در زمان ساخت فيلم چهارده سال داشته، اين انتخاب
را به حساب جواني فيلمساز گذاشتم.

در اولين سكانس فيلم طي صحبت‌هاي عباس كيارستمي با جعفر پناهي- دستيارش- متوجه مي‌شويم
كه كيارستمي براي شگفت‌زده كردن دارابي، نقشه‌اي كشيده به اين شكل كه پناهي بسته‌اي
از شهرستان، براي دارابي (در تهران) ، آورده و قرار است جلوي دوربين(هاي نيمه‌مخفي)، بسته را به او تحويل بدهد. كمي بعد در صحبت‌هاي آن‌ها متوجه مي‌شويم كه آقاي كيارستمي هجده سال از دارابي بي‌خبر بوده و حالا نگران است كه در طول جنگ اتفاقي برايش نيفتاده باشد. كيارستمي مي‌گويد: «ديدن دارابي برايم دو معني دارد. هم ديدنش و هم اين‌كه يك‌كمي دلم راحت شود.»         

در دو دقيقة اول فيلم، با شنيدنِ اين ديالوگ‌ها دقيقاً قصد كارگردان، بهمن كيارستمي، و موضوع فيلمش، عباس كيارستمي، از ساختن اين فيلم مشخص مي‌شود. فيلم توسط دو دوربين تصويربرداري شده است. كاوه گلستان با يك دوربين در پاترول، و بهمن با دوربيني ديگر از بالكن يك ساختمان، رفت‌وآمد پناهي و دارابي را زير نظر دارند. عباس كيارستمي ماشين‌اش را پارك مي‌كند، از آن بيرون مي‌آيد و در اطراف مي‌پلكد.
كمي بعد دوباره به ماشين، (دوربين بهمن)، نزديك مي‌شود، خطاب به سرنشينان آن مي‌گويد:‌ «ولي
معمولاً آن‌طور كه آم فكر مي‌كند اتفاق نمي‌افتد... هيچ‌وقت!... اصلاً نمياد يا ميگه برو بسته را خودت
بردار بياور. اين‌جوري نيست، يه‌جور ديگه است.»

كات به دوربين روي بالكن كه پناهي و دارابي را نشان مي‌دهد كه به طرف پاترول مي‌آيند. پناهي، دارابي
را به طرف پنجرة ماشين مي‌آورد و مي‌گويد: «من يك روزنامه مي‌گيرم و برمي‌گردم». دارابي به طرف راننده نگاه مي‌كند و مي‌گويد: «سلام». كيارستمي (با لحني جدي): «آقا سلام عليكم، احوال شما چطوره؟»
و بعد با لحني شوخ ولي معترض: «مي‌بينيد چه‌قدر ما رو معطل كرديد قربان؟» دارابي بعد از سلامي
به سرنشينان ماشين مي‌گويد: «سلامتين؟! من دارابي‌ام!». كيارستمي: «دارابي؟ حسن دارابي؟»
دارابي: «من هنرپيشة فيلم مسافر تونم.»

دارابي از خاطراتش تعريف مي‌كند و با بغض و گريه مي‌گويد كه همسرش هنوز فيلم  را نديده و توضيح مي‌دهد كه مدت‌ها از طريق بنياد فارابي به دنبال آقاي كيارستمي مي‌گشته و... در آخر، دارابي خداحافظي مي‌كند و در ميان جمعيت ناپديد مي‌شود و بهمن به قطعاتي از فيلم مسافر كات مي‌كند كه دارابي كوچك، آواره در خيابان‌هاي تهران مي‌گردد.
انگار همه‌چيز در اين فيلم دوازده‌دقيقه‌اي بازسازي شده بود، آن‌هم نه‌چندان موفق. بعضي از ديالوگ‌هاي شركت‌كنندگان در فيلم، با حرف‌هاي قبلي خودشان (و يا همديگر)، متناقض بودند. حتي پناهي سؤالش را
با كمي مكث و دستپاچگي ادا مي‌كند. فيلم در لحظه‌هايي مي‌خواهد مستند باشد و در لحظه‌هايي ديگر قصد قصه‌گويي دارد و طول زمانِ واقعيِ «انتظار»، از طريق تدوين دستكاري ‌شده.
سفر به ديار مسافر ظاهراً سياه‌مشقي بوده براي بهمن كيارستمي چهارده‌ساله، و حضور پدرش در فيلم را هم مي‌شود به‌حسابِ حمايت كيارستمي بزرگ از كيارستمي كوچك گذاشت.

طرح (1996، 45 دقيقه)
طرح ــ برعكس فيلم قبلي ــ عنوانِ فوق‌العاده زيبا، به‌جا و چندلايه‌اي است كه نه‌فقط ــ اتود، اسكچ يا ــ طرح بودن فيلم بهمن، بلكه طرح بودن طعم گيلاس را نيز به ذهن مي‌آورد، چون به نوعي پشت‌صحنه‌اي است از طعم گيلاس. عباس كيارستمي در طرح پسرش، جلوي دوربين او و خودش، (در بعضي جاها دوربين ويدئويي در دست كيارستمي است)، و در همان پاترول مشهورش، قصه ــ فيلمنامة طعم گيلاس را به تحرير ــ تصوير مي‌كشاند. طرح قصد دارد به ما نشان دهد كه طعم گيلاس چه‌گونه ساخته شده. به‌همين علت فيلم در سكانس‌هايي كه مراحل تحقيق، لوكيشن‌يابي   و نگارش فيلمنامه (روي نوار ويدئو) را پي مي‌گيرد، موفق است ولي در دقايق آخر كه مثل ديگر «پشت صحنه»هاي معمولي فيلم‌ها، به زمان فيلمبرداري
طعم گيلاس مي‌پردازد، جذابيت اوليه‌اش را از دست مي‌دهد. طرح مي‌توانست فقط به طرح قصة
فيلم طعم گيلاس بپردازد و پشت صحنة غريبي باشد از فيلمي كه هنوز صحنه هم ندارد.

يكي از قوي‌ترين سكانس‌هاي فيلم جايي است كه عباس كيارستمي، (به‌جاي همايون ارشادي)، و بهمن پشت دوربين‌اش، (به‌جاي سرباز)، باهم گفت‌وگو مي‌كنند. در اين سكانس شاهد گفت‌وگوهاي زنده و بداهة پدر و پسر هستيم، گفت‌وگويي كه دقيقاً به طعم گيلاس منتقل شده. عباس: «خُب من به تو احتياج دارم الان جوون! اگه احتياج نداشتم كه التماستو نمي‌كردم! التماس مي‌خواي بكنم؟» بهمن: «نه آقا، التماس چيه؟» عباس: «التماس مي‌كنم... خُب كمك يعني چي؟ كمك معناش اين نيست كه حتماً تو به من پول بدي. تازه من مي‌تونم به تو كمك كنم. تو احتياج به پول نداري؟» بهمن: «چرا!». عباس: «خُب، دويست هزار تومان پول براي تو كمه؟» بهمن: «قضيه پول نيست. كارشو نمي‌تونم بكنم.» عباس: «يعني خاكو نمي‌توني بريزي؟!». بهمن: «چرا!... خاكو روي آدم نمي‌تونم بريزم». عباس: «آدم اگه آدم بود كه جواب تو رو مي‌داد
و از جاش بلند مي‌شد! من مشكل دارم. ديوونه كه نيستم.» كات به سرباز در طعم گيلاس، و دوباره به عباس كيارستمي كه صحبت‌هايش را با بهمن ادامه مي‌دهد. در طرح، (برعكس سفر به ديار مسافر)،
عباس كيارستمي مانند بازيگرانش بهترين بازي- حضور قابل‌تصور را جلوي دوربين انجام مي‌دهد، درحالي‌كه رابطة نزديك و خلاقانة پدر و پسر را نيز شاهد هستيم. ولي به‌هرحال حضور كيارستمي بزرگ فقط جلوي دوربين نيست، بلكه سبك عباس كيارستمي نيز بر فيلم حاكم است. شايد بهتر بود سفر به ديار مسافر و طرح به عنوان كارهايي از عباس و بهمن كيارستمي معرفي مي‌شدند. چون حضور پدر جلوي دوربين پسر، به عنوان موضوع اصلي اين فيلم‌ها و حضور مستقيم يا غيرمستقيم او براي تعيين ميزانسن و اتفاق‌هايي
كه جلوي دوربين مي‌افتد، و همچنين تأثيرها و نظرهايش در مراحل تدوين، سهم بزرگي در ساخته شدن اين فيلم‌ها دارند. (حتي اگر عباس كيارستمي در جريان تدوين فيلم‌هاي بهمن هم نبوده باشد، به‌هرحال نمايش اين دو فيلم در جشنواره‌ها نشانة رضايت كيارستمي پدر از فرم و محتواي آن‌هاست). طرح براي دوستداران كيارستمي، (كه خودم هم جزوشان هستم)، فرصت فوق‌العاده‌اي است كه نحوة كار او را به‌طور مستقيم
و بدون واسطه ببينند. درضمن طرح به ما اين امكان را مي‌دهد كه واردِ خلوتِ دنياي يك پدر و پسر هم بشويم. خلوتي شخصي و سينمايي.

مرتضي مميز (48 دقيقه ، 1997)
در اولين نماي فيلم، فرشيد مثقالي را مي‌بينيم كه در فكر فرو رفته است. چند لحظه ديرتر با شروع صبحتش متوجه مي‌شويم كه از ديد او، تصويربرداري اصلي مصاحبه هنوز شروع نشده و او راحت حرف‌هايش
را مي‌زند، به حساب اين‌كه در تدوين نهايي اين لحظه‌ها بريده خواهد شد، ولي بهمن همين لحظة به نظر مرده را، (كه اتفاقاَ كلي زندگي هم در آن جاري است)، در فيلم گذاشته است. ولي متأسفانه در كل
48 دقيقه، مرتضي مميز فيلم جذابي نمي‌شود. در سكانس اول اشخاص ديگري مثل نورالدين زرين‌كلك،
نادر ابراهيمي، غلامحسين نامي، عباس كيارستمي و علي‌اكبر صادقي دربارة مميز صحبت مي‌كنند.
خود مميز اولين بار در دقيقة دهم ديده مي‌شود و اولين كار (صفحه‌آرايي) او، در دقيقة بيستم. و عجيب‌تر اين‌كه در كل اين فيلم فقط پنج دقيقه و هفت ثانيه به كارهاي مميز اختصاص داده شده و تدوين اين بخش‌ها، (كه در 28 دقيقة آخر فيلم پراكنده است)، آن‌قدر سريع انجام گرفته كه بيش از نيمي از كارها را اصلاَ نمي‌شود ديد! مصاحبه با مميز را ابراهيم حقيقي انجام داده و بهمن، سؤال‌هاي او را جدا تصويربرداري كرده و در حين مونتاژ، آن‌ها را در جاي خود قرار داده است. علت تأكيدهاي فراوان روي شنونده ــ آن هم
در شرايطي كه حقيقي جلوي دوربين بهمن راحت به نظر نمي‌رسد ــ روشن نيست. ظاهراَ مرتضي مميز بعد از طرح، در پاييز 1376 ساخته شده و يك‌دست‌تر بودن طرح، شايد دليل ديگري براي اهميت حضور عباس كيارستمي در آن فيلم باشد، گرچه كه اين حضور و يك‌دستي، در اولين كار بهمن، سفر به ديار مسافر
ديده نمي‌شود.

تباكي (2001، 25 دقيقه)
هميشه از انتخاب عنوان‌هاي ناآشنا براي نام يك فيلم تعجب مي‌كنم. آيا علامت سؤال به اين بزرگي براي كسي كه هنوز فيلم را نديده لازم است؟ آيا اين علامت سؤال، لزوماً باعث كنجكاوي تماشاگر مي‌شود
كه حتماً فيلم را ببيند؟ ولي بعد از ديدن فيلم تباكي احساس كردم كه مجهول بودن معنوي لغوي تباكي، احتمالاً در خدمت فيلم هم هست. تباكي در اصطلاح مذهبي به معناي گرياندن يا گريه كردن است.
بهمن كيارستمي در جلسة گفت‌وشنودي كه بعد از نمايش تباكي در جشنوارة كيش (اسفند1380)
برگزار شد گفت: ايدة اولية فيلم از جايي شروع شده كه او يك آگهي براي تدريس مداحي در روزنامه مي‌بيند و تصميم مي‌گيرد دربارة اين كلاس فيلمي بسازد، ولي بعد از چند روز تصويربرداري متوجه مي‌شود كه گروه مداحان تهراني، براي زيارت عازم مشهد هستند، بنابراين با دوست و همكارش بابك سالك، به گروه ملحق مي‌شوند و از اين سفر و مراسم مداحي، تباكي را مي‌سازد.

تباكي از لحاظ مضمون و فرم، قطب مخالف سفر به ديار مسافر و طرح است. دو فيلم اول بهمن،
دربارة تجربه‌هاي شخصي و رابطة نزديك او با پدرش بودند. ولي تباكي دربارة شخصيت‌هايي است،
كه جزو هم‌صحبت‌ها و رفقاي فيلمساز به‌حساب نمي‌آيند. پدر بهمن هم در سه‌گانة كوكر و باد ما را خواهد برد در ميان غريبه‌ها به دنبال آشنا مي‌گردد، ولي در فيلم‌هاي بلند شهري‌اش مثل گزارش و ده،
(طعم گيلاس تنها فيلم استثنايي عباس كيارستمي است كه بين شهر و روستا و بين طرز فكر و برخورد شهري و روستايي اتفاق مي‌افتد)، او به دنبال شرايط غريب مي‌گردد و آدم‌هاي فيلم‌هايش به‌رغم اين‌كه
از لحاظ طبقة اجتماعي به فيلمساز نزديك‌ترند، ولي آدم‌هايي معمولي‌تر و در نهايت قرباني‌هاي تحت‌سلطه‌تري هستند. (در طعم گيلاس، همايون ارشادي در نهايتِ قرباني و مفعول بودن، به دنبالِ قدرتِ انتخاب و حركتي فاعلي مي‌رود). حال چه شده كه اين دفعه بهمن هم به سراغ غريبه‌ها مي‌رود؟

شايد بشود گفت كه در نحوة برخورد كيارستمي‌ها با شخصيت‌هاي اصلي فيلم‌هايشان، يك نقطة مشترك وجود دارد و آن اين‌كه مداح‌هاي تباكي همان‌قدر دوست‌داشتني‌اند، كه احمدپورها در خانة دوست...
و حسين رضايي در زير درختان زيتون. كيارستمي پدر، «دوست‌داشتني بودنِ» آن‌ها را بيش‌تر از طريق
يك فعاليت فكري و فلسفي در وجود بيننده پديد مي‌آورد، ولي كيارستمي پسر از دلِ دل شروع مي‌كند
و بيش‌تر شخصيت‌هاي فيلم تباكي را، با هر طرز فكر و عقيده‌اي، براي بينندة ايراني جذاب و دوست‌داشتني مي‌كند. اين تفاوتِ ديد و سليقه در انتخابِ «نقطة شروع»، باعث شده كه پرداخت تصويري فيلم و موقعيت دوربين و سرعت تدوين در تباكي، درست نقطة مقابلِ فيلم‌هاي عباس كيارستمي قرار بگيرد.                    

بعد از تماشاي تباكي و نزديك شدن به چهره‌هاي مداحان و صاحبان عزا از طريق سمفوني زيبايي از كلوزآپ صورت‌هاي آن‌ها، به‌ياد حرف برگمن افتادم كه: «هيچ چيزي باشكوه‌تر از صورت انسان وجود ندارد.» تصاوير درشتي از مردان درحال مداحي و عزاداري و تباكي و در ضمن تصاويري كه آن‌ها را در موقعيتي معمولي
و روزمره، (مثل تماشاي تلويزيون در لابي هتل) ، نشان مي‌دهد، پر از حس و گرماي انساني است.
اين همه كنجكاوي و شور و انرژي براي ديدن و نزديك شدن به چهره‌ها، همراه با تدوين بي‌رحمانه،
(تباكي در لحظه‌هايي از تندي سرعت تدوين ضربه مي‌خورد) و موسيقي‌هايي غيرقابل‌پيش‌بيني،
تباكي را تبديل به يك مستند اجتماعي ــ تجربي ارزشمند كرده است.

نور (1381، 35 دقيقه)
كريستف رضاعي همراه با سه خوانندة ديگر موسيقي كلاسيك، (كه دو نفرشان ايراني و يكي فرانسوي هستند) ، قصد داشتند آلبومي از مجموعه موسيقي‌هاي مذهبي قرون وسطي در اروپا را روي CD ضبط كنند، ولي به‌جاي استوديو، شش كليساي ارمني در شمال غربي ايران را انتخاب مي‌كنند. احتمالاً اولين موسيقي‌دان و خواننده‌اي كه از كليساها و معابد مختلف براي ضبط موسيقي استفاده كرده، استفان ميكوس سوييسي است، كه با علاقه‌اي كه به فرهنگ و موسيقي شرق (از 1976) دارد، احتمالاً مي‌خواسته آثارش منعكس‌كنندة آكوستيك‌هاي استثنايي محل‌هاي ضبط آن‌ها باشد. بعدتر در دهة 1980 ، ديويد هايكز آمريكايي، (مقيم فرانسه)، نيز براي ضبط خيلي از آلبوم‌هاي موسيقي‌اش، از اين‌گونه محل‌هاي مذهبي استفاده كرده. بنابراين ايدة موسيقيايي ضبط آلبوم، آن‌قدر نو نيست، ولي كريستف رضاعي با پيشنهاد ساختن فيلمي از اين موضوع به بهمن كيارستمي، موجب ثبت اين ايدة زيبا و ساخت فيلمي فوق‌العاده زيبا از آن شده است. (فيلم با تهيه‌كنندگي شبكة آرته فرانسه ساخته شده. بهمن درمورد حسن‌ها و عيب‌هاي كار با شبكة فرهنگي و فرهيخته‌اي مثل آرته، حرف‌هاي زيادي دارد كه اميدوارم يك روز آن‌ها را بنويسد؛ ولي به‌هرحال يكي از حُسن‌هاي كار در خارج ــ استفاده از آخرين تكنولوژي‌هاي موجود
در دنيا است).

همين‌طور كه از عنوان فيلم برمي‌آيد، نور نقش مهمي در فيلم دارد و قرار است تصويرها و امپرسيون‌هايي
از موسيقي و آواي صداي خود خواننده‌ها باشد، (كه با تمركز و عشقي فراوان در حال اجراي قطعه‌هاي مذهبي موردعلاقه‌شان هستند) و بهمن با آواي آن‌ها و با ظرافت و شاعرانگي خاصي،
با نور يك ــ عشق ــ بازي سينمايي انجام داده است. او از طريق آخرين سيستم‌هاي مدرن و پيشرفتة اتالوناژ، نورهاي موردعلاقه‌اش را به هر گوشه اي از قابش كه خواسته، وارد و خارج كرده و اندازه‌هاي
آن‌ها را مطابق ميل شخصي، سينمايي و موسيقايي‌اش، كم و زياد كرده است. شايد بعضي‌ها بگويند اتالوناژ در فيلم نور تبديل به جلوة ويژه شده و نبايد با فيلم مستند اين‌گونه برخورد شود، ولي به‌نظر من نما‌هاي يك فيلم بايد نظرگاه و حس و حال بينندة اولية فيلم، (كارگردان) را، به بينندة دوم فيلم، (تماشاگر) انتقال دهد و اين انتقال مي‌تواند شامل هر گونه تدبير سينمايي باشد.                                  

اگر فيلمسازي براي ابرازِ نقطة ديد دروني خويش احتياج به دخالت در واقعيت بيروني دارد، كاملاً آزاد است كه هر گونه مي‌خواهد در واقعيت دخالت كند، (به شرطي كه از ابتدا، الفباي فيلم را در حد
مستند واقع‌گرايانه محدود نكرده باشد. كاري كه بهمن هم علاقه‌اي به آن ندارد)، و نقطة ديد و حس خود را از آن واقعيت، براي تماشاگر به تصوير بكشد. در ذهن و تخيلاتِ بهمن، آواي موسيقي و نور و انعكاس‌هايش روي ديوارهاي كليساي قديمي نيمه‌خراب، يكي هستند ولي براي اين‌كه اين «يكي بودن» را به ما نشان بدهد، سرعت وقوع، پيدايش و حركت نور را، توسط جلوه‌هاي ويژه سرعت بخشيده، تا عصاره آن حس،
در زماني كوتاه‌تر و موجزتر قابل‌تجربه باشد. (اتفاقاً عباس كيارستمي در سال 1376 فيلمي ساخته به نام تولد نور، كه بهمن تصويربردارش بوده. فيلم در زمان چهاردقيقه‌اي‌اش ــ با روش lapse Time ــ طلوع خورشيد از دل دريا را نشان‌مان مي‌دهد. در اين‌جا هم زمان واقعي يكي‌دوساعتة طلوع كامل، توسط تروكاژ سينمايي فشرده شده است).

يكي از كاربردهاي نور در فيلم، كمك به كارگردان براي انتقال حس احترام‌برانگيز مكان به بيننده است.
زنجير روايتي فيلم، شش كليسا است كه گروه موسيقي رضاعي و گروه فيلمبرداري، به آن‌ها سفر مي‌كنند. نما‌هاي زيبايي از كليساها در ميان كوه‌ها و كنار رودخانه‌ها ديده مي‌شوند و گاهي متناسب با حس و حال موسيقي، (از طريق اتالوناژ) ، ابرها به كنار مي‌روند و كارگردان مثل يك رهبر اركستر كه سازش نور است،
آن را در هر گوشة كادر طبيعت‌اش به خراميدن وا مي‌دارد. وقتي هم كه داخل كليساها مي‌شويم نور از لاي پنجره‌ها و انعكاس‌هاي واقعي ــ و اتالوناژي ــ در گوشه‌هايي از ديوارهاي كهنة كليساها، (كه در اثر كهنگي
و ريختگي، شبيه نقاشي‌ هاي مدرن هستند)، به آرامي مي‌لغزد و حركت نرم و زيبايش را روي ديوارها و كنار پنجره‌ها ادامه مي‌دهد.

موضوع دوم فيلم، «پشت صحنه»، به معناي عميق و دروني آن است. چند لايه حس «پشت صحنه»
در فيلم وجود دارد؛ گفت‌وگو و تمرين‌هاي كريستف رضاعي با همكارانش در حالِ تمرين و ضبط، كه در جايي به كدورتي ميان او و اصغرزاده ختم مي‌شود، هماهنگي گروه خواننده‌ها و نوازنده‌ها با دو مسئول ضبط، كنش ــ واكنش ‌هاي افراد محلي و گروه موسيقي، صحبت اعضاي گروه فيلمبرداري و صدابرداري با همديگر
و يا با بهمن درمورد موقعيت‌هاي متفاوت كاري، و حتي صحبت‌هاي به‌ظاهر ساده و معمولي چند دوست و همكار در حال سفر، مثل سكانس زيباي نوشته‌هاي روي ديوار كه يادگارها و شعرهاي عاشقانة عاميانه، روي ديوارهاي يك كليساي نيمه‌متروك ديده مي‌شوند و از محتواي صحبت‌هاي گروه، (كه كولاژي از فارسي
و فرانسوي است كه سر صحنه ترجمه مي‌شود)، متوجه مي‌شويم كه همه درحال وقت‌گذراني و تفريح هستند. شايد بهمن به ياد پدرش بوده، شايد هم به‌راحتي، موضوع فيلمش را از پشت صحنه جدا نديده، ولي به‌هرحال اين كار را حتي تقليل‌گرايانه‌تر از پدرش انجام داده؛ طوري كه به‌ندرت تصاويري از عوامل پشت صحنه ديده مي‌شود و بيش‌تر صدا است كه حس حضور آدم‌ها را منتقل مي‌كند.          

سكانسي هست كه صدابردار فيلم را در حال نصب ميكروفن روي پايه‌اي بلند مي‌بينيم، درحالي‌كه در عمق تصوير، زني با يك ويولون‌سل روي سكويي در كليسا نشسته و در حال تمركز و آماده شدن براي نواختن قطعه‌اي است. در اين نماي بلند ثابت، با نصب و حضور ميكروفن، مثل يك مراسم سنتي يا مذهبي رفتار مي‌شود. البته بيننده مي‌تواند هر تعبيري از اين ميزانسن داشته باشد، زيرا بهمن خيلي وقت‌ها از پدرش هم كم‌تر اطلاعات مي‌دهد و سعي دارد بيننده را بيش‌تر در خلأ قرار دهد، تا جايي كه بيننده خود خلوتش را در آن «خلأ رها» پيدا كند و بادبادك خيالش را پرواز دهد؛ خلأ رهايي كه بهمن براي رسيدنِ به آن،
از تصاوير و كادربندي‌هاي انتزاعي استفادة فراواني كرده در صورتي كه عباس كيارستمي تا به حال
با بستنِ كادر كلوزآپ روي محيط يا اشيا، قصد انتزاعي كردن نماهايش را نداشته است.                    

اصولاً كيارستمي پدر به دنبال ميزانسن و ايجاد حس سينمايي، از طريق استفاده از لانگ‌شات و نماهاي طولاني‌ مدت است، در صورتي كه سليقة بصري بهمن، بيش‌تر به سمت استفاده از لانگ‌شات و كلوزآپ
و تدوين معمولاً سريع بين اين دو نقطة ديد، تمايل دارد. به‌همين دليل از لحاظ سليقه شخصي، احساس نزديكي بيش‌تري به او مي‌كنم زيرا ناخودآگاه ــ و خودآگاه ــ بيش‌تر عكس‌ها و فيلم‌هايم اين‌گونه بوده‌اند.

مي‌شود اطلاعات را از طريق لانگ‌شاتِ تصويري و لانگ‌شات ساختاري و دروني فيلم منتقل كرد و با كلوزآپ تصويري و ساختاري، تعابير حسي و درعين‌حال مشخص‌تر ــ مدنظر كارگردان ــ را به بيننده انتقال داد و مديوم‌شاتِ اين رابطه را، به تعابير و تجربه‌ها و سلايق شخصي بيننده واگذاشت. البته اين رابطة بين لانگ‌شات و كلوزآپ مطلق نيست، بلكه مي‌تواند نسبت‌هاي متفاوتي داشته باشد و يا گاهي حتي برعكس شود. مثلاً مي‌شود با لانگ‌شاتي، (كه آن‌قدر همه‌چيز دور است، كه بيننده بايد خود آن را تصوير كند)، حسي انتزاعي به‌وجود آورد و يا با يك كلوزآپ، آن‌قدر روي يك حس يا اطلاعات خاصي تأكيد كرد، كه كاملاً واقعي به‌نظر برسد. مسألة اصلي تعابير و تفاسير روي تك‌تك تصاوير نيست چون اين‌گونه فيلمسازي مدرن، تجربي و بازيگوش، دغدغه‌اش بيش‌تر رابطة بين اين كلوزآپ‌ها و لانگ‌شات‌ها است، كه از طريق تدوين
و استفادة مدرن و خلاقانه از صدا و موسيقي، اين بازيگوشي‌ها حال و هوايي تازه، تجربه‌نشده و معاصر را، در سينما به‌وجود مي‌آورد و در ضمن به شعور و حقوق دمكراتيك بيننده، براي پيدا كردن تعابير شخصي خودش نيز توهين نمي‌كند.       

عباس كيارستمي با چيدن لانگ‌شات‌هايي زيبا، (وقتي او اطلاعات زيادي راجع به شخصيت‌هاي فيلم‌ها و انگيزه‌هايشان به بيننده نمي‌دهد، درحقيقت آن‌ها را هم در يك لانگ‌شات دراماتيك و دور از احساسات
و حسِ همانندسازي‌ِ ما با آن‌ها، قرار مي‌دهد)، مديوم‌شاتِ جمع‌بندي و كلوزآپ احساسي فيلمش را
به بيننده وامي‌گذارد، ولي بهمن با كولاژهايي از لانگ‌شات‌ها و كلوزآپ‌ها، حس مشاهده‌گري و كنجكاوي را برمي‌انگيزاند و مديوم‌شات را به بيننده وامي‌گذارد.شايد بشود تركيب لانگ‌شات و كلوزآپ را، تركيبي
از «مغز» و «دل و روح» ناميد. مجموعة لانگ‌شات‌هاي عباس كيارستمي، بيش‌تر مغزي هستند و فعاليت ذهني و افكار فلسفي بيننده، (در حين تماشاي فيلم يا بعد از آن) است، كه يك دلِ كوچك از ميان آن‌ها بيرون مي‌كشد. صحبت بر سر ارزش‌گذاري بر اين دو نگرش نيست؛ فيلم‌هاي پدر و پسر كاملاً روحيات مشابه و متفاوت اين دو را نشان مي‌دهد. ولي   چرا ما اصلاً اين دو را باهم مقايسه مي‌كنيم؟ اصولاً در اين دوره و زمانه كارگردان ايراني بودن در غرب، به شكل خودكار نام كيارستمي را به ذهن مي‌آورد، (حال چه رسد
كه بهمن، فرزند كيارستمي هم باشد)، و معيار زيباشناسي سينماي ايران تا حد زيادي معيارهاي زيباشناسي فيلم‌هاي كيارستمي هستند و اتفاقاً روح اصلي و حاكم در نور بيش‌تر از هر فيلم ديگر بهمن، بيننده را به ياد كارهاي پدرش مي‌اندازد. خصوصاً در جاهايي كه فيلم به پشت صحنه مي‌پردازد و روستاييان محل و ساكنان اطراف كليساها، براي شنيدن آواي گروه موسيقي به آن‌جا مي‌آيند. (ممكن است
حتي با ديدن اين سكانس‌ها به ياد كيمياوي نيز بيفتيم، ولي نحوة پرداخت بهمن مختص به خودش است). نحوه‌اي كه او با دوربين و قاب‌بندي (به‌ظاهر) ساده‌اش، فقط چهره‌هاي روستاييان را در نماهايي ثابت، (كلوزآپ و مديوم كلوزآپ)، در حال شنيدن موسيقي‌ هاي مذهبي قرون وسطاي اروپا، به ما نشان مي‌دهد، مي‌تواند ما را قادر كند كه خيلي سريع و به‌راحتي، وارد نقطة ديد بچه‌اي كنجكاو شويم كه با معصوميت
و محبت، خودش را در غريبه‌ها مي‌جويد و تا جايي كه مي‌شود به آن‌ها نزديك مي‌شود.

پدر فاصله را نگه مي‌دارد و آدم‌ها بيش‌تر در لانگ‌شات برايش ارتباط‌پذير هستند، ولي پسر، درحالي‌كه
با احترام فاصلة كلي‌اش را با موضوع‌هايش نگه مي‌دارد، ناگهان با كلوزآپ‌هاي رازآميز و غافلگيركننده‌اش، چشمان ما را از طريق چشمان خودش، به چشمان موضوع‌هايش مي‌دوزد. نحوة تصويربرداري بهمن
از چهره‌ها، پر است از شور  و انرژي و انگيزه براي وارد شدن به زير پوستِ انسان‌هايي كه جلوي دوربين‌اش قرار دارند. او قصد دارد واردِ روحِ آن‌ها بشود، ولي گاهي بي‌رحمانه با تدوين سريعش، نگاه ما را كه به‌آرامي در چند سانتيمتري يك صورت تمركز كرده بوديم، به كلوزآپ صورت انساني ديگر، پرتاب مي‌كند.

شايد بشود گفت كه بهمن در سفر به ديار مسافر بيش‌تر از اين‌كه سينما را بشناسد دارد دوربين را براي اولين‌بار كشف مي‌كند. دو سال بعد در طرح متوجه شده كه مي‌شود دوربين را مدت‌ها ساكن نگه داشت
و موضوع جالب براي يك فيلم نبايد لزوماً يك «دراما»ي چيده‌شدة به‌ظاهر دراماتيك باشد، در ضمن دوربين ويدئو برايش تبديل به دوستي آشنا شده، ولي دقيقاً هنوز نمي‌داند كه در سينما به‌دنبال چيست.
در تباكي بهمن پيدايش مي‌شود

و ‌چنان بر همه‌چيز مي‌شورد، كه فيلمش هيچ ربطي به سبك پدرش ندارد؛ او بخش اعظمي از خود را يافته است. درحالي‌كه انرژي و شور جواني و تجربه كردن در فيلم مي‌جوشد، درعين‌حال فيلم آرامش، محبت و حس مشاهده‌گري عميقي دارد، كه بيش‌تر متعلق به آدم‌هاي ميانسال است. نور از لحاظ فرمي كاملاً با تباكي متفاوت است، ولي از لحاظ مضموني، دقيقاً تكرار، (يا به‌نوعي دنبالة) همان فيلم است. در تباكي مداحان با مداحي و گرياندن و گريستن، به دنبال پيدا كردن
آن خلوص و صفا و نور دروني و آرامش هستند و در نور ،خوانندگان آهنگ‌هاي مذهبي با آواي آرامشان، نورها را به‌حركت درمي‌آورند.
در حقيقت تباكي و نور راجع به آدم‌هايي‌اند كه بنا به دلايل شخصي، مذهبي، حرفه‌اي، هنري، (يا تركيبي از اين‌ها) ، نياز دارند كه حرف (شان را) بزنند و فقط بلدند اين حرف را از طريق «كلام ــ موسيقي» به زبان آورند. آدم‌هايي كه با تمام وجود نياز به ابراز (شفاهي) خود دارند. نور، آواي موسيقي ــ تصويري است، كه تاريخ قديم را در موقعيتي نيمه‌معاصر جلوي چشمان‌مان زنده مي‌كند. خوانندگان و نوازندگاني كه در نور آوازهاي قديمي متعلق به چند قرن گذشته را مي‌خوانند، انگار دارند
تاريخ را دكلمه مي‌كنند و تنها بينندگان‌شان روستايياني هستند كه آن‌ها هم تقريباً در همان چند قرن گذشته، در تاريخ زندگي مي‌كنند. نور مي‌تواند نوستالژي تاريخ و زمانه‌اي باشد كه راه ابرازش را از طريق موسيقايي‌ترين شكل كلمه، (آواز)، به‌دست آورده بود.

شوش را ديدم (2002، 8 دقيقه)
فيلم بعدي بهمن، شوش را ديدم تشكيل شده از (حدوداً) نود عكس سياه و سفيد كه به دو گروه تقسيم شده‌اند: خرابه‌هاي شوش قديم و شوش جديد، شهري كه نگهبان آن خرابه‌هاست. اين تصاوير همراه با شعر اخوان‌ثالث و موسيقي گلن گولد، يك جواهر كوچك هشت دقيقه‌اي را ساخته‌اند. شايد بشود گفت شوش را ديدم از طريق آواي مدرن كلامي ــ موسيقايي (و درعين‌حال تعبيرپذير) ، تاريخ معاصر (و نگرش ما به تاريخ) را هدف مي‌گيرد. (شمارة 298).

زالو (1381، 18 دقيقه)
آخرين فيلم بهمن، اسم كنجكاوي‌برانگيزي به نام زالو دارد، كه كار به‌شدت جالب و حيرت‌انگيزي است،
زيرا در اين‌جا دوباره پدر و پسر، (مثل دو فيلم اول بهمن)، گرد‌ آمده‌اند، ولي گردآمدني كه فقط از طريق مديوم سينما امكان‌پذير است. زالو سه بخش دارد: 1- سه دقيقه از مشق شب. 2- يازده دقيقه صحبت پدر و پسر بر سر مشق شب (مربوط به سال 1371، زماني كه بهمن فيلم سفر به ديار مسافر را ساخته بود و ميان ديپلم گرفتن و فيلمسازي حيران بود). 3- چهار دقيقه صحبت بين پدر و پسر در سال 1381. اين فيلم يكي از عجيب‌ترين تجربه‌ها در زمينة سينماي اتوبيوگرافيكال، (شرح زندگي شخصي سازندة فيلم)، است؛ فيلمي كه به زخم‌هاي رابطة بين يك پدر و پسر مي‌پردازد، ولي در ميان آن‌همه رنج و تنهايي و سوءتفاهم، در اوج ظرافت و هنر، به دنبال وصل و رسيدن است. فيلمي كه تيتراژ ندارد، ولي روح كيارستمي‌ها در آن منعكس است. ايكاش مي‌شد زالو را رسماً فيلمي از هردو كيارستمي دانست، چون واقعاً همين‌طور است.
چهارده دقيقه از هجده دقيقة فيلم توسط كيارستمي پدر گرفته شده و زالو دقيقاً به سينماي كيارستمي وفادار است. منتهي بهمن با تدوين ساده و ماهرانه‌اش، زالو را تبديل به عصارة سينماي عباس كيارستمي كرده است، (بدون تأكيدهاي اضافي و آشكار او در فيلم‌هاي باد ما را خواهد برد، ABC آفريقا و ده). زالو هم مثل مكالمة پدر و پسر در فيلم طرح، دربارة احتياج آدم‌ها به همديگر است. در اين‌جا پدر و پسر در
«زاوية مقابلِ» همديگر هستند، ولي نه‌فقط به معناي رويارويي و تضاد؛ هم‌چنين به معناي دو
«زاوية روبه‌رو و انعكاس‌دهنده». بهمن در زالو، سينماي پدرش را به مانند آينه‌اي پيش‌روي او قرار مي‌دهد.