ماهنامه فیلم- شماره 298
1382-2003

سینمای بازیگوش
بحثی درباره سینمای تجربی

چهار مستند تجربي جشنوارة كيش
«بايد» و «نبايد»

5=1
كارگردان، نويسندة فيلمنامه، پژوهشگر و فيلمبردار: ميلاد بهار
بررسي آماري معضل اتلاف وقت جوانان در تهران.

پرسه
كارگردان، نويسندة فيلمنامه و تدوينگر: پيروز كلانتري فيلميردار: فريد صداقت
پرسه‌اي در شهر، در جريان هشتمين دورة انتخابات رياست جمهوري،
و نگاهي به آدم‌هاي مختلف و ديدگاه‌هايشان

شوش را ديدم
كارگردان، نويسندة فيلمنامه، پژوهشگر و تدوينگر: بهمن كيارستمي. فيلمبردار: علي شهبازيان
تصويرهايي از شهر شوش باستان و شوش امروز

يك مادرانة تلخ
كارگردان، نويسندة فيلمنامه،‌ پژوهشگر، فيلمبردار و تدوينگر: جواد امامي
تلاشي براي بردن پيرزني به يك بيمارستان؛ پيرزني بيمار و تنها و غريب، كه كنار خياباني افتاده است.

5 = 1 (ميلاد بهار)، شوش را ديدم (بهمن كيارستمي)، پرسه (پيروز كلانتري)، كشتي نوح (سودابه باباگپ)، پايان (كوروش فرزانگان)، يك مادرانة تلخ (جواد امامي) و برادرها (ماني پتگر)، هفت فيلم مستند تجربي بودند كه در چهارمين جشنوارة سينماي مستند كيش نمايش داده شدند. اين يادداشت دربارة چهار فيلم
از اين فهرست است.

5 = 1فيلمي كاملاً تجربي به طول دو دقيقه، ساختة جواني نوزده‌ساله است كه فقط يك نما دارد و آن
نماي دوري است از يك اتوبان، كه زن جواني منتظر تاكسي است، ولي دائماً در معرض توجه
و پيشنهادهاي ماشين‌هاي شخصي قرار مي‌گيرد. در اين نماي 45ثانيه‌اي، پنج ماشين جلوي پاي زن مي‌ايستند و بعد از چندين ثانيه صحبت با او، دوباره به راه خود ادامه مي‌دهند (البته بعضي از آن‌ها پشتكار بيش‌تري دارند).

بعد متن نوشته‌اي مي‌آيد كه تعداد ماشين‌هايي را كه در عرض يك ساعت و يك روز پيش پاي زني ترمز مي‌زنند، (بر مبناي پنج ماشين در 45 ثانيه)، محاسبه مي‌كند. ديالوگ روي اين نوشته، گفت‌وگوي زنِ بازيگر فيلم است كه ظاهراً خطاب به كارگردان، (و ما)، توضيح مي‌دهد كه چه‌قدر سعي مي‌كرده به رانندگان بفهماند كه در حال بازي در يك فيلم است، ولي آن‌ها بي‌توجه به اين مسأله باز هم بر خواسته‌شان پافشاري مي‌كردند.

بديهي است كه آمار ذكرشده در فيلم واقعي نيست، بلكه ميلاد بهار
قصد داشته با ذكر آماري سينمايي‌ـ‌‌‌حقيقي، حواس ما را به موضوع جلب كند.او پديدة آمار را توسط سينما تبديل به تجربه‌هاي ملموس مي‌كند،
(زن بودن در اين آب و خاك بايد خيلي سخت باشد). حذفِ گفت‌وگوي
زنِ جوان با راننده‌ها و آوردنِ نقل قولِ زن در آخر فيلم، انتخاب هوشمندانه‌اي است كه اين فيلمِ به‌ظاهر ساده و كوتاه را، تبديل به كپسولي فشرده و موجز مي‌كند.

شوش را ديدم (بهمن كيارستمي)، شايد تجربي‌ترين فيلم جشنواره بود، چون تمام فيلم عكس‌هايي سياه‌وسفيد است از خرابه‌هاي تاريخي شوش و شهر شوش امروزي، كه در مجاورت آن تمدن قديمي
قرار دارد. روي اين تصاوير (عكس‌ها)، متن شعر «شوش را ديدم»، اثر مهدي اخوان‌ثالث خوانده مي‌شود. اين قصيده بين سال‌هاي 1349 تا 1353 سروده شده و خود اخوان‌ثالث در يادداشتي، قصد از سرودن
اين قصيده را اين‌گونه توضيح مي‌دهد: «آن شوش افسانه‌اي كه ما در تاريخ و تورات و افسانه مي‌شناسيم، با آن‌چه امروز از آن مي‌بينيم، تفاوت بسيار اسف‌انگيز و تحقيركننده و بدي دارد... ديدن اين اوضاع
در ده ‌دوازده سال پيش مرا به سرودنِ اين شعر واداشت». (آذر 63).

بهمن كيارستمي هم دقيقاً با استفاده از عكس‌هاي خودش و علي شهبازيار و با كمك گرفتن از موسيقي گلن گولد و صداي احسان اماني،  كه شعر اخوان‌ثالث را با لحني حسي، (ولي نه احساسي)، مي‌خواند، قصد دارد تفاوت دو شوش را نشان‌مان دهد.
به‌ظاهر بي‌حركت بودنِ اين فيلم بحث‌هاي جالب و ارزنده‌اي را در جلسة گفت‌وگو با فيلمساز
به جريان انداخت؛ و اتفاقي كه بعيد بود بيفتد، افتاد و اين فيلم هشت ‌دقيقه‌اي (همراه با فيلمي ديگر)، انتخاب اول تماشاگران جشنواره شد. (تماشاگران شامل سي فيلمساز، ده‌دوازده روزنامه‌نگار
و حدود 25 نفر از دانشجويان دانشگاه كيش بودند ــ جايي كه فيلم‌ها در آن نمايش داده مي‌شد).
شايد اول فكر كنيم كه شوش را ديدم، فقط از تعدادي عكس سياه‌وسفيد و دكلمة شعر
اخوان‌ثالث تشكيل شده، ولي وقتي از طريق مديوم سينما كارگردان دقيقاً مشخص مي‌كند كه ما هر عكس را به‌مدت محدودي روي پرده ببينيم، ديگر ثابت يا متحرك بودن عكس‌ـ‌‌‌پلان، تفاوت زيادي ندارد، به‌خصوص
كه آن عكس‌هاي به‌ظاهر ثابت، به‌طرز خيلي دقيق (و در عين حال حسي)، همراه با تدوين (كه بخشي
از آن بر مبناي متن شعر و انتخاب كلمات روي عكس‌هايي خاص برنامه‌ريزي شده)، ما را به پيش مي‌برند
و در ضمن حسي را كه لحن صداي خوانندة شعر در ما به‌وجود مي‌آورد نيز نبايد فراموش كرد و همچنين موسيقي گِلِن گولد، كه يك كوارتت زهي است و حس نوستالژيك غريبي دارد. شوش را ديدم را بايد فقط
ديد و نمي‌شود به‌راحتي دربارة آن نوشت، چون اتفاقاً سينماي سينماست.

پيروز كلانتري را به‌نام مستندساز، منتقد و محقق سينما مي‌شناسيم و با اين‌كه بيش‌تر مستندهاي او به‌نسبت ديگر مستندهاي سينماي ايران ساختار مدرن‌تري دارند، ولي هيچ‌وقت آن‌قدر تجربي و بازيگوش نبوده‌اند. منتهي تمايل فيلم جديد او به بازيگوشي از نحوة انتخاب عنوانش نيز پيدا است: پرسه،
فيلمي يازده ‌دقيقه‌اي است كه در روزهاي انتخابات 1380 ساخته شده و مستقيماً به آقاي خاتمي
و طرفداران او مي‌پردازد، (ولي قصد ندارد تصويري گزارشي را به ما ارائه بدهد) و در عين حال براي ايشان
و طرفداران‌شان، (كه خود فيلمساز هم باشد) همدردي مي‌كند، هرچند ديگر نه فيلم و نه آدم‌هاي فيلم
و سازنده‌اش، اميدي به تغييراتي عظيم ندارند. همين حس نااميدي، (يا كم‌اميدي)، باعث شده فيلمساز
در تاكسي پيش راننده بنشيند و دوربين را مستقيماً به‌طرف صندلي عقب، (و انواع و اقسام مسافراني
كه سوار و پياده مي‌شوند)، نشانه برود، ولي درعين‌حال با اكثريت آن‌ها اصلاً صحبتي هم نكند.

همين احساس «نياز به حضور در اجتماع» و در عين حال «نياز به ماندن در پوستة خود»، حس دوگانة رازآميزي به فيلم بخشيده و آن را بيش‌تر به يك پرسه تبديل كرده است؛ نه فقط پرسه‌اي جغرافيايي
در شهر، بلكه پرسه‌اي در روح و روان آدم‌هايي كه اميدوار و نااميد، به‌سوي صندوق‌هاي انتخابات مي‌روند
(يا نمي‌روند). همه نوع قيافه از طبقات مختلف اجتماعي در فيلم (تاكسي) ديده مي‌شوند و خيلي
از آن ها در سكوت مي‌نشينند و به اطراف نگاه مي‌كنند.
و يا ناگهان با حالتي غيرمترقبه، تك‌جملاتي تداعي آزادوار مي‌گويند. كولاژ بين اين سكوت‌ها و تك‌جمله‌ها، همراه با قطعاتي از سخنراني‌هاي آقاي خاتمي، همراه با انواع و اقسام موسيقي كه در فيلم مي‌شنويم، به آن حسي تازه و پر از انرژي
و درعين‌حال تعليق‌واري داده است، تا حدي كه كارگردان
در يادداشت موجود در كاتالوگ جشنواره از پرسه به‌عنوان «مستندي موزيكال» ياد كرده است، ولي موزيكالي كه با قطع‌هاي كم‌وبيش ناگهاني تصوير و موسيقي، يك‌دفعه ما را به‌طرف واقعيت‌هاي اجتماعي و سياسي پرتاب مي‌كند، منتهي حس نهايي فيلم، كنايه و لبخندي حزن‌انگيز به‌وجود دغدغه‌هايي اجتماعي‌ـ‌‌‌سياسي است، كه به‌رغم دور بودن از واقعيت‌هاي موجود در جامعه‌مان، بدون وجود آن‌ها هم نمي‌شود زندگي كرد.

يكي از مهجورترين و مظلوم‌ترين فيلم‌هاي جشنواره، يك مادرانة تلخ، ساختة جواد امامي بود. در روز چهاردهم خرداد 1381 تصويربردارـ‌‌‌‌كارگردان، در بهشت‌زهرا متوجه پيرزني مي‌شود كه در كنار درختي، جلوي ديد مردم روي چمن‌ها افتاده و به‌نظر مريض مي‌آيد. طي صحبت‌هاي امامي با او متوجه مي‌شويم كه پيرزن احتمالاً كمي هم دچار عدم تعادل رواني است و ظاهراً پسرش او را با شناسنامه‌اش در آن‌جا رها كرده. امامي اورژانس را خبر مي‌كند، ولي چون زن همراهي ندارد، (و در نتيجه پولي براي پرداخت) ، مأموران اورژانس حاضر نمي‌شوند او را به بيمارستاني برسانند، چون مي‌دانند كه هيچ‌كس مريض را از آن‌ها تحويل نخواهد گرفت.
تصويربرداري امامي با اين‌كه به‌نظر پراكنده مي‌آيد و با حالتي نيمه‌هراسان و با لرزش‌هاي دوربين انجام شده، ولي كاملاً حساب‌شده و حتي دكوپاژشده است و او ديرتر در مراحل تدوين با اسكوپ كردن تصاوير، در بيش‌تر مواقع صورت مأموران اورژانس و رانندة آمبولانس را كه راجع به موقعيت اسفبار پيرزن صحبت مي‌كنند،
را از كادر خارج كرده، چون آن‌ها در موقعيتي قرار دارند كه انسانيت و فرديت‌شان، چيزي متفاوت با مسئوليت‌هاي شغلي‌شان را به آن‌ها ديكته مي‌كنند.

امامي با سماجت ظريف و هنرمندانه‌اي، كاوش گزارش‌گونه، (ولي در عين حال كاملاً غيرگزارشي اش)‌ را ادامه مي‌دهد، تا جايي كه باتري دوربين‌اش تمام مي‌شود و مجبور مي‌شود كه دو ساعتي از محل ماجرا دور شود و وقتي برمي‌گردد پيرزن را پيدا نمي‌كند، تا اين‌كه به‌ناچار و اصرار گروه اورژانس، به كابين فرماندهي آن‌ها كه در بهشت‌زهرا مستقر است مي‌رود. دوربين آگاهانه از صورت‌هاي سخنگو دوري مي‌كند و در مواقعي حتي فقط محيط اطراف يا بخش‌هايي از ماشين در حال حركت را نشان مي‌دهد، چون فقط در اين صورت است كه آدم‌هاي اين قصة مستند مي‌توانند كمي راحت‌تر جلوي دوربين (ميكروفن) حرف‌هايشان را بزنند. آدم‌ها هم براي باز كردن دلشان اصراري به ديده شدن در اين فيلم خاص را ندارند. امامي آن‌قدر پيش مي‌رود كه بالاخره توسط مأموران حراست براي بازجويي برده مي‌شود و تمام نوارهاي ويدئوي او را به‌مدت يك ماه توقيف و بازبيني مي‌كنند و او پيرزن را در آخر گم مي‌كند.

تدبير فوق‌العاده‌اي كه كارگردان در يك مادرانة تلخ به‌كار برده، استفاده از يازده قسمت كوتاه از آيات قرآن مجيد مي‌باشد كه در ارتباط با رنج انسان، مهرباني خداوند و جايگاه پدر و مادر انتخاب شده‌اند. اين ميان‌نويس‌ها در لحظاتي دراماتيك يا به‌عنوان نقطه‌گذاري‌ هاي سينمايي و درعين‌حال شخصي و فلسفي، فيلم را از يك انتقاد اجتماعي صرف دور كرده و به آن بُعدي چندلايه و عميق داده است.

در حقيقت تمام اين فيلم‌ها با ريزبيني و ظريف‌بيني و لوندي، ما را دعوت به «ديدن» مي‌كنند. ديدني متفاوت و در عين حال ساده و آشنا. اگر بتوانيم خود را از دست قوانين و بايد نبايدهاي سينماي غيربازيگوش رها كنيم، آن وقت «ديدن و شنيدن» معني، حس و لذت متفاوتي خواهد داشت و فقط در آن شرايط است كه سينما آزاد مي‌شود و در آزادي، «زندگي و راز» نهفته است.