نامه های باد ( علیرضا امینی –(مکالمه (کاپولا) - آگراندیسمان (آنتونیونی) - دنیا (منوچهر مصیری) - شریفی نیا - صورتی (فریدون جیرانی) - رقص در غبار (اصغر فرهادی) - واکنش پنجم (تهمینه میلانی( دخالت الهی (الیا سلیمان) - نوبت عاشقی - بهروز وثوقی - فرامرز قریبیان - این جا چراغی روشن است (رضا میرکریمی) - نفس عمیق (پرویز شهبازی) - مهرداد پالیزبان - مریم پالیزبان
ماهنامه فیلم-
شماره 297
1381-2002
صدا و موسيقي و بقية چيزها
كمي پچپچ لطفاً...
غيبت فيلمسازان صاحبنام در بيستويكمين جشنوارة فجر، لزوماً
ميتوانست خبر بدي نباشد
و روي همين اصل امسال ميتوانست فضاي مناسبتري براي
كشف چهرههاي جديد باشد،
ولي متأسفانه در عمل اينطور نبود. قرار بود موضوع
اصلي اين يادداشت «صدا و موسيقي» باشد، ولي بيشتر از
يكي دو فيلم، كه بشود
درمورد صدا و موسيقي آن نوشت، در جشنوارة امسال نمايش داده نشد.
قبلاً قرار
بود بيشتر به فيلمهاي مستند و كوتاه بپردازم، ولي پس از ديدن
دو سانس از مجموعههاي كوتاه
و مستند، (در سينما فلسطين 3)،
رغبتي براي سانسهاي ديگر باقي نماند. خلاصه امسال سال خوبي نبود و همه نيز اين
را ميگفتند.
نامههاي باد
اولين فيلمي بود كه در روز اول جشنواره در سينماي مطبوعات نمايش داده شد و من هم مثل خيليها كنجكاوش بودم ولي، تماشاي آن نيز مرا بر سر شوق نياورد
و حال از روي وظيفة حرفهاي بايد
چند خطي بنويسم، در صورتي كه از نوشتن اين
سطور هم هيچ لذتي نميبرم، چون فقط مجبورم غر بزنم
و انتقاد كنم، در صورتي كه
واقعاً ترجيح ميدادم فيلمهايي وجود ميداشت كه بتوانم آنها را با شور
و شعف
تحسين كنم.
خلاصه قصة نامههاي باد،
فيلم مكالمه
كوپولا را بهياد ميآورد كه خود،
بازسازي آگرانديسمان
آنتونيوني است. در
آگرانديسمان، عكاسي با ديدن
شكلي شبيه جسد انسان در يكي از عكسهايش، به دنبال آن
و علت قتل و قاتل
ميگردد. در مكالمه كارآگاهي
در جريان كارش ه دنبال شناخت پچپچ يك صداي ناشناخته ميرود و در نيمة دوم
فيلم، خودش هم دچار اين نگراني ميشود كه كساني ديگر دارند زندگي (صدايي)
او را
ضبط ميكنند. (تا جايي كه از مكالمه
به يادم ميآيد؛ چون برعكس آگرانديسمان
فقط آن را يكبار،
آنهم هفده
هجده سال پيش ديدهام). در هردو فيلم،
شخصيتهاي اصلي به راز جسد و منابع صدايي دست پيدا نميكنند، اما از طريق اين
كوشش، بخشي از اسرار وجود خود را ميشناسند.
ولي
نامههاي باد رازي ندارد و
شخصيتهاي فيلم هم بجز جنسيت، راز ديگري براي كشف كردن ندارند، (البته جنسيت هم
رازهاي خودش را دارد، ولي نه در اين فيلم).
صداي ضبط شدة زنها كه توسط شخصيت اصلي، (و بعد تمام سربازان خوابگاه)، با
اشتياق
شنيده ميشود، فقط به جرگة خاصي از زنها مربوط است. (زناني كه حاضر
باشند در صورت سكوت تلفن زننده، بازهم با اشتياقي بيپايان با او صحبت كنند)، و
منطقي است كه با اين نقطهنظر، وقتي كارگردان سربازش را وارد تهران ميكند، او
هم فقط سراغ گروه خاصي از زنها برود؛ گروهي كه حتماً به سرباز بهاصطلاح «راه
نميدهند»، ولي دائماً در حال صحبت راجع به پارتي و جنس مخالف هستند، كه ما
احتمالاً به اين نتيجه برسيم كه زنان تهراني لطف و صفاي شهرستانيها را درك
نميكنند.
مضمون نامههاي باد به
اندازة كافي آزاردهنده است، ولي فرم آماتوري و درهم و برهم فيلم، آن را
آزاردهندهتر هم كرده است. چرا دوربين در صحنههاي تمرينهاي نظامي به دنبال
سربازهاي بيچاره ميدود؟ مگر قرار است اين آموزشها اكشن فيلم باشند؟ در صورتي
كه بهنظر ميآيد قصد كارگردان كاملاً برعكس است و خيال دارد اينگونه
تمرينهاي سنگين نظامي را به زير سؤال بكشد. يا در صحنهاي ديگر كه
دو شخصيت
اصلي فيلم روي زمين ميخزند، دوربين به جاي تراولينگ كردن بايد حتيالامكان از
آنها
فاصله ميگرفت و با تصاويري ثابت، خزيدن آنها را در محيط پاييزي پادگان
نشان ميداد، كه خشونت
و خارج از تناسب بودن موقعيت آنها، (تنبيه شدن)،
بهوضوح حس شود.
بازي نابازيگرها و نحوة اداي ديالوگ در كل فيلم كاملاً تصنعي است و كنش و
واكنش آنها خيلي زودتر از اينكه گفتار خود را بگويند، (يا گفتار طرف مقابل را
بشنوند)، در صورتشان آشكار ميشود. استفادة زياد
از تكيهكلام «اعصابمو خرد
نكن»، جز اينكه اعصاب ما را خرد كرد، احتمالاً زيباشناسي گفتاري (!) فيلم را
نيز به سريالهاي تلويزيوني نزديك كرده است.
فيلم ادعاي مدرن بودن دارد، ولي حتي جرأت ندارد كه گذشت زمان، (مقاومت سربازان در سرما)، را بدون ديالوگ نشان بدهد. درضمن فكر ميكنم دشواريهاي سربازي بيشتر از يك رنج جسمي، رنجي روحي است، چرا كه سيستمهاي نظامي همهجاي دنيا ميخواهند كاملاً فرديت انسانها را از بين ببرند و موجود تازهاي بسازند، ولي اثراتي از كوششهاي كارگردان و فيلمنامهنويس براي ورود به دنياي عميق و درون شخصيتهاي فيلم را روي پرده نميبينيم.
علاقه به ضبط صداي زنها، (البته اگر اصلاً بشود آن را باور كرد، چرا كه در
صحنههايي كه سرباز در خيابانهاي شلوغ تهران با ضبط كوچكش درحال ثبت صداهاي
محيط است، موقعيت ضبطصوت و فاصلهاش
با منابع صدا، با صدايي كه ما در سينما
ميشنويم تطبيق ندارد و صداي زنها زيادي شفاف و نزديك است)، موقعي ميتوانست
لطف داشته باشد كه بعدي دروني پيدا كند، والا چرا بايد يكساعت و نيم از عمرمان
را صرف كنيم كه متوجه شويم سربازها تحت فشار جنسي زندگي ميكنند؟ اصولاً تمام
سربازها در تمام ارتشهاي دنيا در چنين شرايطي زندگي ميكنند.
تازه در جمعبندي كلي اين نياز و كشش، در
نامههاي باد مثبت هم نشان داده
نشده، چون در آخر فيلم
سرباز صداباز كه در تهران تا آخر دنياي «پسزدهشدن» را چشيده،
به دوست سربازش ميگويد كه
دختري را در زادگاهش دوست داشته، ولي او در حال
ازدواج است و ما حتماً بايد نتيجه بگيريم كه
نهفقط دخترهاي تهراني، بلكه همة
دخترها بيوفايند!
نامههاي باد
و
شخصيتهايش به زن محتاجاند، ولي انگار كه دل خوني از اين «نياز» دارند،
بنابراين
فيلمي كه ميتوانست در ستايش «زن» و «عشق» باشد، تبديل به فيلمي
«ضدزن» شده است.
موضوع فيلم دنيا هم بدون
هيچگونه رودربايستي «جنسيت» است و قصد فيلم هم فروش. هيچ ادعاي اجتماعي،
سياسي، عرفاني و يا روشنفكر بودن هم ندارد و بهنظرم فيلمي است كاملاً حسشده و
صادق، (چه اشكالي دارد آدم صادقانه درددل ميكند و پول هم درميآورد!). خودم هم
تعجب ميكنم كه چهطور توانستم با ديگر همكاران مطبوعاتي تا آخر فيلم
دنيا، كه هيچجايش با معيارهاي
سينماييام تطابق ندارد، بنشينم و حتي در جاهايي هم مفصل بخندم، ولي مهمترين
معيار سينمايي باورپذير بودن و زنده بودن شخصيتهاي فيلم است و از اين لحاظ،
شريفينيا بهتنهايي فيلم را تا آخر ميكشاند. «آقاي حاجي»
بهرغم
كليشهاي بودن، شديداً واقعي است، (چون كليشهها هم واقعيت دارند) ، و بهنظر
ميآيد كه شريفينيا خيلي بيشتر از
يك بازيگر، در ساخت فيلم شركت داشته و قصة آن را حسابي با پوست
و گوشت حس كرده
است.
همة فيلمهاي قبلي جيراني،
بهنظرم از لحاظ مضمون و فرم كارهايي ارتجاعي بودند، ولي اينبار
او در
صورتي، لااقل مضمون را به يك
تعالي نسبي رسانده و ديگر خبري از انتقام و كشتن نيست.
(عدم تمايل كامل ــ يا
نسبي ــ به انتقام گرفتن در فيلمهاي رقص در
غبار و واكنش پنجم
نيز ديده ميشود). اين نكته از لحاظ جامعهشناسي پيشرفت بزرگي براي
سينماي بدنه ايران محسوب ميشود و اميدوارم
با اين نگاه جديد در
طولانيمدت كمي از خشونتهاي جامعه هم كاسته شود. ولي
صورتي از لحاظ فرمي
با اينكه
از ديگر فيلمهاي جيراني يكدستتر
است و از موسيقي وحشتناكي هم رنج نميبرد، ولي از طريق بازيهاي اغراقآميز
شخصيتهاي فيلم، به ساختار تلويزيوني نزديك شده و هنوز علاقة
جيراني به سينماي هند و
فيلم فارسي، آشكار است. (جالب اينجاست كه در صحنهاي از فيلم
صورتي، شاهد حركتهاي موزون
هستيم ولي تماس دستهاي دو شخصيت اصلي فيلم فلسطيني
دخالت الهي، حتماً موزون نبوده
كه حذف شده است). بههرحال اميدوارم صورتي
كه با تأكيدي بر اهميت «گفتوگو» ساخته شده،
خوب بفروشد و گفتوگويي كه در
اينجا «بين دو زن دربارة يك مرد»، اتفاق ميافتد بعد جديدتري هم پيدا كند، تا
حدي كه روزي سينماي ايران جرأت داشته باشد به «گفتوگوي دو مرد دربارة
يك زن» نيز بپردازد.
تهمينه ميلاني
در واكنش پنجم هم دغدغههاي
قبلياش را براي ساخت دنيايي زنانه ادامه ميدهد.
در شروع فيلم، پنج زن را از
دو نسل متفاوت، (آنهايي كه قبل از انقلاب جوان بودند و آنهايي كه
در حال حاضر
هنوز جوان هستند)، ميبينيم كه در رستوراني دور يك ميز، گرد آمدهاند و همة
آنها
به نوعي با مرد(هايشان) مشكل دارند. البته مردان و زنان
واكنش پنجم به نسبت
دو زن و
نيمة پنهان،
خيلي خاكستري
شدهاند. گرچه خانم ميلاني گفته كه
در مورد واقعيتها و جنبههاي متفاوت
شخصيتهاي فيلمهايش، آگاهانه كمي
اغراق ميكند، چون سريعتر پيامهاي فيلم به تماشاگر
منتقل ميشود، ولي من
هم مثل بعضيها فكر ميكنم كه هنوز ميشود خاكستريتر بود.
رقص در غبار خيلي خوب آغاز ميشود و قصة فيلم هم دغدغهاي متعالي دارد، (پسر جواني با بيميلي مجبور ميشود كه همسر جوانش را طلاق دهد، چرا همه ميگويند مادر او فاحشه است). گفتارنويسي خيلي روان است و در لحظاتي فوقالعاده واقعي و درعينحال با طنزي، (بهقول قديميها)، خاكي و متعلق به كوچه و بازار. موسيقي فيلم در اكثر مواقع كوتاه و با ايجاز، در مرزي بين ملودي داشتن و نداشتن با حسي شرقي ــ غربي ساخته شده، ولي از جايي كه يكي از شخصيتها ميگويد: «تو عشق نميدوني»، صداي كُر زنها به موسيقي اضافه و تمام جنبههاي استثنايي آن محو ميشود.
يا در قسمتي ديگر كه موسيقي روي عكس قديمي محبوب فرامرز قريبيان شنيده ميشود، ديگر فرقي با موسيقي سريالهاي تلويزيوني ندارد، در صورتي كه ديرتر روي صحنة آتش گرفتن خارها، با اين كه ملودي بهگوش ميرسد، ولي جنس ملودي از نوع «اضافه كردن ادوية احساس» نيست. اي كاش با صحنة كليشهاي عكس سياه و سفيد محبوب نيز همينگونه برخورد موسيقيايي ميشد.
رقص در غبار استفادة خوبي از موسيقيهاي داخل قصه كرده و آهنگهاي كوچه و بازاري، با ظرافتي فراوان براي معرفي شخصيتها استفاده شده، بدون آنكه به ابتذال نزديك شود، ولي فيلم متأسفانه از سكانس گرية قريبيان به بعد، (سكانسي كه اي كاش دوربين دورتر ميبود و موسيقي هم وجود نداشت) ، دچار احساساتگرايي ميشود و افت ميكند. از لحاظ بصري هم فيلم خيلي يكدست نيست، مثلاً صحنههاي مارگيري در سطح سينماي ايران، قابلقبول ساخته شده، ولي در جايي كه مار پسر جوان را نيش ميزند، براي هيجان بيشتر احتياجي به تكثير فريم، (اسلوموشن در مرحلة لابراتوار) نبود، ولي مهمترين امتياز فيلم شايد بيشتر مضمون آن باشد.
قريبيان
براي كشتن مردي كه به زنش چپ نگاه كرده، از زندان و تهران فراري است و
در بيابانها مار ميگيرد و در اختيار مراكز پزشكي قرار ميدهد و جوان هفده
هجدهسالهاي كه براي قسط وام عروسي و درضمن پرداخت مهرية همسرش (بعد از طلاق)
، احتياج دارد كه هرچه زودتر پولي دستوپا كند نيز، براي مارگيري آوارة همان
بيابانهاست. وقتي پسر جوان زندگياش را براي مرد تعريف ميكند، تأكيد ميكند
كه از
فاحشه بودن مادر همسرش خبر داشته و بر اثر فشار حرف فاميل و همسايهها او
را طلاق داده و آرزو ميكند كه: «خدا كند شوهر خوبي گيرش بياد» (نوبت
عاشقي هنوز هم اجازة نمايش ندارد؟). هرچه تأثير معيارها
و انتقامهاي كيمياييوار از سينما و فرهنگ عامة مردم ايران دورتر شود،
جامعة سالمتري
خواهيم داشت. اي كاش به جاي
قريبيان، (كه البته بازي خوبي هم ارائه داده)، خود قيصر، (بهروز
وثوقي)، اين نقش را بهعهده ميگرفت. فكر كنم او آنقدر باهوش است و
منش هم دارد كه حاضر باشد اعتراف كند كه (خوشبختانه) دورة قيصرها بهسر آمده
است.
تنها كشف امسال جشنواره، (از ميان اولين فيلم كارگردانها) ،
اصغر فرهادي است كه از تلويزيون به
سينما آمده و سينماييتر هم ميشود، اگر كه بخشي از عادتها و معيارهاي
سريالهاي تلويزيوني را، بدون هيچگونه نگراني به كنار بگذارد. ولي متأسفانه
رضا ميركريمي كه فيلم اول و (خصوصاً)
دومش، همه را به وجد آورده بود، با سومين فيلمش چند سال نوري از خودش دور شده.
اينجا چراغي روشن است خيلي
احساساتگراست و همهچيز در آن اغراقشده است. شخصيت اول فيلم در عرض چند ثانيه
از سادگي
و معصوميت و عقبافتادگي، به پيچيدگي و هوش فراوان ميرسد. در جايي از
فيلم نميفهمد كه بايد سوار موتورسيكلت نشود، ولي در جايي ديگر با صداي انفجاري
از دور، خيلي سريع متوجه ميشود كه معدنچيان دارند «همهچي را ميبرند».
واقعاً اميدوارم كه رضا ميركريمي
راهش را گم نكرده باشد.
به اميد فيلم بعدي او.
ولي درمورد پرويز شهبازي، ماجرا
برعكس است. فيلم اول او مسافر جنوب
بهرغم خوشساخت بودن،
حرف جديدي نداشت و خلاصة قصة دومين فيلم او
نجوا،
مرا به ديدن آن ترغيب نكرد، ولي نفس
عميق
با موضوعي شهري، راجع به آدمهايي كه اتفاقاً خيلي هم
مشكل مالي ندارند، بيشتر از قبل فرديت
خاص
شهبازي را انعكاس ميدهد. ديالوگنويسي كاملاً روان و واقعي است،
بازيها آنقدر خوب است
كه بايد آنها را «حضور» ناميد. صداگذاري مينياتوري و
برسوني فيلم، موسيقي اريژينال مهرداد پاليزبان
و انتخاب ظريف و هنرمندانة موسيقيهاي داخل صحنه، باند صدا و موسيقي اين فيلم
را در سينمايمان كاملاً تبديل به موردي استنثايي كرده.
شروع و پايان واقعي و درعينحال سمبليك نفس
عميق، (بدون اينكه به صورتي تحميلي به فيلم چسبيده باشد)، امتيازهاي ديگر اين فيلم هستند. تدوين فيلم، (جز
صحنة مرگ كامران)، ايجاز و كمگويي فوقالعادهاي دارد، ولي ميتوانست
بازيگوشتر از اين هم باشد.
از لحاظ مضموني، نفس عميق
شايد اولين فيلم جدي ايراني باشد، كه انتهاي بنبست گروهي از جوانهايي را
كه بيپول هم نيستند، نشان ميدهد. واقعاً پرداختن به فقر معنوي سختتر است و
شهبازي با اين كار، براي خودش
كارستاني را تدارك ديده است.
حتي جوان دوم كه از خانوادهاي متوسط و سنتي ميآيد، از لحاظ نااميدي و
گمگشتگي فرق زيادي
با جوان پولدارتر ندارد و از جايي در فيلم اصلاً زندگي و
شخصيتهاي دو پسر و دختر، همگي باهم
تركيب ميشود. (جاي خوشحالي است كه بازي
مريم پاليزبان از چشم داوران پنهان
نماند و كانديداي
دريافت جايزه شد، ولي جاي تعجب است كه چهطور هيأت انتخاب،
نفس عميق را شايستة
رقابت
بينالمللي ندانست).
با وقت و جاي كمي كه در اختيار داشتيم، و با يكبار تماشاي
نفس عميق ، نميشود بهسادگي به
آن پرداخت. فقط در جمعبندي كلي نسبت به زيباشناسي صدا در فيلمهاي ايراني
جشنوارة امسال، شايد نفس عميق
مثال خوبي باشد از يك تقليلگرايي هنرمندانه، خصوصاً كه صدابردار و صداگذار
فيلم يك نفر
بوده است. نفس عميق
از معدود فيلمهاي سينماي ايران است كه صداي محيط در آن، كاملاً
ذهني صدابرداري و ميكس شده است، همان كاري كه ما در ذهن خودمان انجام ميدهيم و
چون هميشه اين كار را ميكنيم ديگر حتي صدايي ذهني نيست، بلكه صدايي واقعي است.
مثلاً در وسط ميدان ولي عصر،
ما واقعاً همة صداها را نميشنويم، چون به
فكر گرفتاريهاي زندگيمان هستيم. ما فقط بوق ماشيني را كه در نزديكيمان به
صدا درميآيد ميشنويم. طراحي صدا لزوماً اضافه كردن به صداهاي محيط،
(و
يا تطابق زماني عناصر صدا، براي تأكيد بر روي يك مفهوم تصويري و يا ساختاري) ،
نيست. طراحي صدا خيلي مواقع ميتواند «خلوت كردن محيط از صداهاي اضافي»
باشد، همان كاري كه هر كس در ذهن خود انجام ميدهد. اينگونه طراحي صدا،
اتفاقاً در عمل كار صدابردار را در زمان فيلمبرداري زيادتر ميكند، ولي لذت
ميكس اينگونه فيلمها، كه عناصر صدايي در كنترل كامل كارگردان و صداگذار هستند
هم، لذتي فراموشناشدني است.
به اميد خلوت و پچپچ بيشتر در سينماي ايران و همچنين به اميد
سكوت نسبي همكاران سينمايينويس
و منتقد در سالن سينما و گفتوگوهاي
مطبوعاتي.