الان، (2010)، که به این یادداشت نگاه می کنم:
بهتره خودم قضاوت
نکنم که چه قدر نکاتی را که مطرح کردم هنوز وجود داره یا نداره، فقط یادمه که
داشتم چند تا فیلم مستند زیرنویس می کردم، فجر هم داشت نزدیک می
شد، فکر کنم گلمکانی بود
که تماس گرفت و گفت برای شماره مخصوص فجر
علاقه دارم بنویسم یا نه، من هم انگار یک دفعه
دست رو دلم گذاشته بودند، سعی
کردم نکاتی را که به نظرم رسیده بود جمع بندی کنم... همین...
دونده - خانه دوست کجاست؟ - دستفروش - بای سیکل ران - عروسی خوبان - نوبت عاشقی - ارول موریس - فردریک وایزمن - نیک برومفیلد - راس مک الوی - ورنر هرتسوگ - فریدون رهنما - ابراهیم گلستان - محمدرضا اصلانی - کامران شیردل - اون شب که بارون اومد - مشق شب - قضیه شکل اول و شکل دوم - عباس کیارستمی - بهمن کیارستمی - زندگی و دیگر هیچ - کلوز آپ - سیب (سمیرا مخملباف)
ماهنامه
فیلم-
شماره
296
1381-2002
سينماي مستند ايران و يك موضوع مشترك
نقطة ديد فقيرانه...
نمايش فقر در فيلمهاي ايراني از آغاز محبوبيت سينماي ايران
در خارج جزو مباحث جنجاليِ سينماي كشورمان بوده است. جالب اينجاست كه گروههاي
فكري متفاوتي كه معمولاً نقاط مشترك زيادي با هم ندارند، درمورد نمايش فقر
در سينماي ايران گاهي به جمعبنديهاي مشتركي دست پيدا كردهاند.
تعداد
زيادي از فيلمسازانِ فيلمهاي داستاني، حتماً چند فيلم
در زمينة فقر ساختهاند و معدودي از آنها
بجز موضوع فقر اقتصادي، در كل
كارنامة فيلمسازيشان هيچ موضوع ديگري ديده نميشود. ولي به رغم فقر، مناعت طبع
و بخشندگي، جزو خصايص اصلي شخصيتهاي فيلمهاي ايراني محسوب ميشوند
و شايد به علت همين بخشندگي و مهرباني بوده كه تماشاگر خارجي با آنها احساس
نزديكي كرده است. خيلي از ما كه در ايران زندگي ميكنيم، (خصوصاً در
تهران يا ديگر شهرهاي بزرگ)، ممكن است ديگر شاهد آنقدر سخاوت و بخشندگي كه
در فيلمهايمان ميبينيم نباشيم، ولي باز هم نميتوانيم ادعا كنيم
كه اينگونه
مناعت طبع، در روح و فرهنگ ايراني وجود ندارد.
موفقيت سينماي ايران با دونده...
آغاز شد و با اين حال كه اميرو فقير و تنها بود، ولي پرداخت پرانرژي
و مبارزهجويانة نادري فقر او را به
حاشية فيلم منتقل كرد، تا اينكه چند سال بعد
كيارستمي و مخملباف
با
خانة دوست... و
دستفروش در دنيا مطرح شدند. در
خانة دوست... فقر اقتصادي و
فرهنگي با دوستي جواب داده ميشود، ولي در
دستفروش همه چيز سياه است و هيچ اميدي به آينده ديده
نميشود.
هرچه كيارستمي بيشتر فيلم
ميسازد، فيلمهايش كمتر فقر اقتصادي را تنها عامل مشكلات ميدانند
و
مخملباف هم از
دستفروش و بايسيكلران و
عروسي خوبان ميگذرد و به دنياي
شاهپرياني نوبت عاشقي وارد
ميشود كه مشكل اصلي ارتباط انسانها را، فقر فرهنگي و خشونت ميداند.
سينماي داستاني و متفكر ما توجهش را از فقر اقتصادي به فقر معنوي
معطوف كرده، ولي ديگر فيلمسازانِ كمتر خلاقِ فيلمهاي داستاني، به راه فقيرانة
خودشان ادامه ميدهند و جشنوارههاي غربي هم نه
به علت يك توطئة سياسي و
بينالمللي، بلكه به اين علت كه غيرايرانيها هم احساس دارند و تحت تأثير قرار
ميگيرند، اينگونه فيلمها را تحويل ميگيرند.
در جامعة طبقاتي سينماي ايران، سينماي مستند در آخرين مرحله از اهميت قرار دارد، (البته نبايد اينطور باشد ولي بههرحال فعلاً كه اينطور هست). مستندسازانِ مطرح خارجي مثل ارول موريس، فردريك وايزمن، نيك برومفيلد، راس مكالوي، ورنر هرتزوگ و خيلي ديگر از آنها، امكاناتِ فيلمسازي داستاني را دارند، ولي به آن علاقهاي ندارند و (يا مثل هرتزوگ علاقه و ارجحيتهايشان را به دو بخش مستند و داستاني تقسيم كردهاند)، ولي بيشتر مستندسازان ما با مستندسازي «آن كارِ ديگر» ميكنند.
راستش اصلاً اعتقاد ندارم كه اهميت و جايگاه فيلمهاي داستاني
ايراني در بعد از انقلاب، ربط چنداني
به سينماي مستند ما داشته باشد. سينماي مستند ما
هيچوقت جهتدهنده نبوده است. فريدون رهنما،
ابراهيم گلستان و
محمدرضا اصلاني فرمبازهايي بودند كه
ارتباط با تماشاگر معمولي اصلاً برايشان
اهميت نداشته و فيلمهاي
كامران شيردل هم با اينكه براي
غيرخبرهها نيز قابل فهم بوده و ميتوانسته بُعد اجتماعي بيشتري داشته باشد،
ولي به علت سانسور در زمان شاه آنقدرها ديده نشده و بعد از انقلاب هم
بيشتر جنبة سنديت تاريخي آنها، (بجز اون شب
كه بارون آمد)،
بر جنبة فرمگرايانة آن ميچربد.
خيلي از فيلمهاي داستاني موفق ايراني از عناصر مستند استفاده كردهاند،
ولي به رسميت شناختنِ
اين نكته به اين معني نيست كه
سينماي مستند ما، منابع الهام مناسبي
براي فيلمسازان داستاني
بوده است. اتفاقاً، (و جسارتاً)، اعتقاد دارم كه
سينماي مستند ما بعد از انقلاب، تابهحال حتي يك اثر
به يادماندني و مثالزدني به وجود نياورده
است، (بجز بعضي از فيلمهاي بيشتر مستند عباس
كيارستمي، مثل مشق شب
و قضية شكل اول و شكل دوم
و دوسه فيلم مستند كوتاه از بهمن
كيارستمي كه
در آيندهاي نزديك به آنها خواهيم پرداخت).
از حدود پنج سال پيش كه تازه سينماي مستند ايران از لحاظ كمي به راه افتاده، خيلي از مستندسازان كه شاهد موفقيت فيلمسازان داستاني بودهاند، به اين نتيجه رسيدهاند كه با شامل كردنِ انتقادهاي اجتماعي و سياسي در فيلمهايشان احتمالاً بيشتر مورد توجه قرار خواهند گرفت، ولي ريشهيابي اجتماعي و سياسي مسائل، تعمق و تفكر و فضاي بازِ مميزي ميخواهد و خيلي از مستندسازانِ ما در اينگونه موارد نه علاقه و انگيزهاي براي اين كار دارند و نه اينكه از لحاظ لجستيك و اجرايي پول و وقت كافي براي اينگونه تعمقها و پژوهشها در اختيار دارند. بنابراين به سراغ راحتترين و دمدستترين مسألهاي كه همهمان شاهد آن هستيم ميروند: «نابرابري اقتصادي».
بارها در اروپاي شمالي، استراليا، كانادا و ديگر جوامع مرفه دنيا، شاهد بودهايم كه برابري نسبي اقتصادي لزوماً احساس شعف و شور زندگي و آرامش را به همراه ندارد، ولي دائماً در فيلمهايمان از فقر به عنوان اصليترين، (و شايد هم تنها) عامل نابرابري ياد ميكنيم. ميزان سلامت يك جامعه با آمار طلاق، خودكشي و آدمكشي و اعتياد اندازهگيري ميشود، ولي ما فقط به معيار برابري اقتصادي گير ميدهيم و فكر ميكنيم نكتة خيلي جديد و مهمي را كشف كردهايم.
تا چند سال پيش فيلمهاي ساختهشده در روستاها و شهرهاي كوچك، اكثريت
مستندهاي ايراني را
تشكيل ميدادند، ولي در دوسه سال اخير با بزرگ شدنِ نسلي
عاصيتر و عجولتر، و ارزان بودن سينماي ويدئويي، (كه در ايران معمولاً
بهغلط از آن به عنوان سينماي ديجيتالي
ياد ميكنند، (درصورتي كه سينما و زيباشناسي ديجيتالي مقولهاي
متفاوت است)، فيلمهاي ديگري هم هستند كه به موضوعهاي شهري ميپردازند، ولي
متأسفانه بيشتر اين فيلمهاي در ظاهر شهري يا روستايي، برخوردي سيركگونه را
با موضوعهایشان نشان ميدهند.
منظور از «سيركگونه» اين است كه فيلمسازان فقط به دنبال انسانهاي
مسألهدار و عجيب و غريب ميگردند. افرادي كه زندگيشان پر از مشكلات مادي،
فرهنگي، قومي و اجتماعي است. افرادي كه خيليهايشان دچار پيري و معلوليتهاي
جسمي و حتي در بعضي موارد، معلوليتهاي روحي هستند.
افراد تنهايي كه هيچگونه
حامياي ندارند و...
در اينكه سينماي مستند بايد منعكسكنندة اجتماع و مشكلات فرهنگي،
اقتصادي و تاريخي جامعهاش باشد، شكي نيست ولي «انعكاسدهنده بودن»، برعكس
«آينه بودن»، فقط به يك نقطة ديد بسنده نميكند و شخصيتها و دغدغهها و موقعيتهاي فيلمش را از
زاويههاي متفاوت مينگرد.
مستندهاي تلويزيونيمان، (اگر بشود روي همة آنها اسم مستند گذاشت)،
تصويري از ايران
نشان ميدهند كه انگار هيچ مشكلي در هيچجاي اين آب و
خاك چهار فصل وجود ندارد و فيلمهاي
جوانانِ عاصي ما هم تصويري از ايران
نشان ميدهند كه انگار حتي يك ذره شادي، خلاقيت و زندگي
در اين سرزمين نيست.
(البته جوانان عاصي سوئدي هم با «موقعيت كنوني» جامعهشان مشكل دارند. اصلاً
اشكال در زير سؤال كشيدن جوانها نيست، بلكه اتفاقاً جوانها هستند كه بايد همه
چيز را زير سؤال ببرند. ولي مهم اين است كه اين «زير سؤال بردن» چهقدر عميق،
چندلايه، علمي و درعينحال با روايت و تعبير شخصي باشند. بههرحال جوانهاي ما
هم انعكاس و محصولي از فرهنگ مطلقگراي خانواده و جامعهشان هستند).
فيلمهاي مستند روستايي ممكن است بهظاهر دربارة نبود آب و برق و آموزش و
بهداشت و جاده باشند، ولي بايد به لايههاي زيرينتري نيز برسند و فيلمساز بتواند
كمي دغدغههاي متعاليتري هم داشته باشد. منِ بينندة شهرنشين خيلي كنجكاوم
بدانم شخصيتهاي روستايي فيلم چهگونه به دنيا نگاه ميكنند؟
چه معيارهايي براي
عشق، آرامش و امنيت دارند؟ مهم اين نيست كه مثلاً در فلان دهكده دوردست، پيرزني
تنها در برف دويست كيلو چوب حمل ميكند. مهم اين است كه آن پيرزن كيست؟ احساس
تنهايي براي او چه معنايي دارد؟ تعريف او از وصل، آرامش و امنيت چيست؟ رابطهاش
با فرزندانش چهگونه است؟ همسايهاش كيست؟ چرا نسبت به او بيتفاوت هستند، (يا
نيستند)؟
عدم شناخت كافي فيلمساز از موضوعش در بيشتر مستندهاي ايراني، آشكار و واضح
است و اين
عدم شناخت هم ربطي به ناكافي بودنِ پژوهش ندارد، بلكه ناشي از نگاه
تكبعدي و شتابزدة مستندساز است. كار فيلمساز رسيدن به عصارة شخصيتها
و موقعيتهاست.
بايد تا ته ماجرا رفت و تا جايي كه ميشود همه چيز را خلاصه و با ايجازي كارتوني ديد. بايد هرچه سريعتر سراغ سؤالهاي اصلي و ازليـابدي رفت. بايد عميق و چندلايه بود. بايد رها از قضاوت، ولي همراه با همدردي بود. (ببخشيد از اينهمه «بايد»، ولي ظاهراً «بايد» هم گاهي «پيش ميآيد»).
در بيشتر مستندهاي ايراني نوعي شتاب، استفادة ابزاري و فرصتطلبي سطحي ديده ميشود. يك دفعه گداها و معتادان و فواحش به فيلمهاي مستند يورش ميآورند، ولي فيلمساز(ها) فقط با يك نقطة ديد محدود، (و كلي ادوية احساسات رقيقه) ، با آنها روبهرو ميشوند. چند سال پيش زنها در همهجا حاضر بودند، ولي دريغ از يك تصوير عميق و ماندني از زنهاي دوم خردادي، كه بعد از شش سال از ظهور اصلاحات در ذهنمان مانده باشند. هميشه در سطح ماندهايم، درحاليكه مستندساز ميتواند بيشتر، (و شايد بهنوعي هم آسانتر) ، به درون شخصيت(هاي) فيلمش يك نقب كوچك روحي ناقابل بزند.
سينماي مستند از بدو پيدايشش به مسائل و مشكلات فردي و اجتماعي پرداخته و به همين دليل است كه در جوامع غربي از سينماي مستند اجتماعي، به عنوان سينمايي شريف ياد ميكنند كه به دنبال هيچگونه نفع مادي نيست و در وهلة اول براي ابراز نظر شخصي فيلمساز نسبت به موضوع فيلمش ساخته شده، ولي خيلي از مستندسازان ما از مستندسازي فقط به عنوان نردباني براي رسيدن به مقام والاي داستانيسازي و جايزه بردن در جشنوارهها استفاده ميكنند.
كلمة فرصتطلبي در فرهنگ ما معني خيلي بدي پيدا كرده، ولي واقعيتش اين است
كه ما فيلمسازان بههرحال آدمهاي فرصتطلبي هستيم، (به علت اجتناب از بار منفي
اين توصيف، شايد بتوان آن را «فرصتجويي» ناميد). مگر
كيارستمي از فرصت زلزله براي ساختنِ
زندگي و ديگر هيچ
استفادهاي كاملاً موجه و انساني نميكند؟ مگر (باز هم)
كيارستمي با فرصتجويي از سبزيان
و ماجرايش، فيلمي تأثيرگذار
و شخصي نميسازد كه درظاهر مربوط به چند نفر است،
ولي در لايههاي عميقش مينياتوري از جامعة پيچيدة ايران و روح پيچيدهتر
ايراني است؟ مگر مخملبافها بعد از
شنيدن خبري در تلويزيون به سراغ
دو خواهر سيب
نميروند كه يكي از زيباترين و تأثيرگذارترين مستند/ داستاني، (يا داستاني/
مستند)هاي قابل باور سمبليك را بسازند؟
حتي فيلمسازان داستانياي كه در ظاهر تأثير مستقيمي از واقعيت نميگيرند
نيز در لابهلاي لحظههاي زنده و مردة زندگي، دنبال فرصتهاي طلايي براي پيدا
كردن شخصيتها و موضوعهايي زنده و شبهواقعي، ولي حقيقي ميگردند. بنابراين
فرصتجويي (يا بدون تعارف همان فرصتطلبي)، لزوماً چيز بدي نيست،
به شرطي كه
فيلمساز، توجيه انساني، اجتماعي و هنري خود را از آن داشته باشد و
دغدغههايش
از سطح بگذرد و به يك تعالي نسبي برسد. ساختن فيلم(هايي) راجع به
فقر مادي كاري ندارد؛ بياييم كمي به فقر معنوي بپردازيم.
يك مستندساز خوب، (مثل نيك برومفيلد)
، ميتواند از ساخت فيلمي راجع به يك فاحشه، كه هفت مشترياش را كه با او خشونت
كردهاند كشته، فيلمي راجع به شفقت، درك و مهرباني بسازد،
ولي يك مستندساز
بد، ممكن است حتي نتواند لايههايي از شخصيت نازنين مادربزرگوار و
دوستداشتنيِ پيرزن موسفيدي را كه جلوي دوربينش حضور دارد را، به بيننده منتقل
كند. واقعيتي وجود ندارد، همهجا «نقطة ديد» نقش دارد و هرچه اين نقطة ديد،
خود شامل نقاط ديد متفاوتتري ميشود، نقطة ديد بازتري ميشود؛ آنقدر
كه به افق ديد تبديل ميشود.
با نگاه كردن به چند دقيقه از مستندهاي متفاوتي كه هرتزوگ ساخته، (حتي آنهايي كه لزوماً خيلي هم خوشساخت نيستند)، حضور دغدغههاي هميشگي او را بهراحتي رديابي ميكنيم. اينهم شايد يكي ديگر از آن تضادهاي زندگيمان باشد، نقطة ديدي آنقدر شفاف، كه خود در موضوعي كه آن را مشاهده ميكند حل شده، درحاليكه فرديت خود را هم حفظ كرده است.