الان (2010) که به این یادداشت نگاه می کنم:
از این شماره مجله فیلم بود که ستون سینمای بازیگوش - به پیشنهاد بنده و قبولی مدیریت مجله فیلم- به راه افتاد. قصد بود، (و هنوز هم هست)، که در این ستونی که قرار بود حداقل شش شماره در سال باشد، فیلم های تجربی-بازیگوش ایرانی را معرفی کنیم، ولی متاسفانه تعداد فیلم هایی که انسان را تحریک به نوشتن بکند خیلی خیلی کمتر از حد انتظارم بود -یک آگهی در فیلم چاپ شد و درخواست کردیم که فیلم سازان فیلم های تجربی برایمان بفرستند و آن سال تمام جشنواره های داخلی که تجربی نشان می دادند را نیز زیر نظر داشتم- ولی به هر حال چند تایی چاپ شد که همه یشان در دسترس تان هستند...
احمد الستی - اندی وارهول - نمره اخلاق صفر (ژان ویگو) - آنتراکت (رنه کلر) - سگ اندلسی (لوییس بونوئل و سالوادور دالی) - ژان لوک گدار - پیکاسو - وودی آلن - آلمان سال نود - نام کوچک، کارمن - آکی کاریسماکی - پاریس تگزاس - هال هارتلی - وصله کاری (سعید نوری) - کامران شیردل - محسن مخملباف - پیراهن چرک (محمود سعیدی) - کلوز آپ - روزنامه (محمد علی صفورا) - کنسرو ای ران ی (آرمین قبادی پاشا) - محمد شیروانی
ماهنامه فیلم- شماره 293
1381-2003
سینمای بازیگوش
بحثی درباره سینمای تجربی
با نگاه به چهار فیلم کوتاه جشنواره وارش
تجربه ا ی را ن ی
سومین جشنواره کوتاه وارش که امسال برای اولین بار تبدیل به جشنواره
سراسری شده،
از 21 تا 25 شهریور در بابل برگزار شد. در این دوره از
جشنواره پس از انحلال جشنواره سوره،
برای اولین بار فیلم های تجربی
به رسمیت شناخته شده و بخشی جدا از فیلم های مستند
و داستانی را
به خود اختصاص داده بود که دوازده کار تجربی در این بخش نمایش داده شد.
از این واقعه خیلی خوشحال شدم. چون فکر می کردم سینمای تجربی در
ایران و هم چنین
در خارج از کشور، از سینمای مستند هم مظلوم تر
واقع شده است. شاید به این دلیل که اصولا تعریف مشخصی از این سینما هنوز
در هیچ جای دنیا وجود ندارد. با نگاه به تاریخ سینمای تجربی، شاید به
این برداشت برسیم که فیلم های عجیب و غریب و بی سر و ته و یا هر فیلمی که
به
راحتی قابل طبقه بندی نیست، به سینمای تجربی تعلق دارد، (محض اطلاع
علاقه مندان،
در شماره اول مجله سینما حقیقت، تاریخ سینمای
تجربی به صورت مختصر، توسط احمد الستی تشریح شده است). به هر حال
همان طور که از عنوان سینمای تجربی آشکار است. قرار است
در این گونه
فیلم سازی، تجربه هایی نو در سینما عرصه ای متناسب برای بازیگوشی خود
پیدا کنند، ولی این نو بودن، (مثل دیگر جنبه های نو و پیش رو در هر هنری که به
دنبال یک نگرش مدرن است)، شدیدا قابل بحث و تعبیر است. این موفقیت شاید شبیه
همان انتقاد مشهور عوام، (یا روشنفکران عوام زده) ، از نقاشی های پیکاسو
باشد. مخالفان او اعتقاد داشتند که پیکاسو اصلا قادر نبوده تکنیک های
کلاسیک و واقع گرا را در نقاشی اجرا کند، بنابراین به قانون شکنی
پناه برده و موافقانش می گفتند که او اهمیتی برای اجرای قوانین کلاسیک
در نقاشی قائل نیست و قصد دارد با ظرافت، هر قانون زمخت و سختی را بشکند.
این که هنرمند چقدر موفق شود "قصدهای خودآگاه" را برای سربه سر گذاشتن با
قوانین موجود،
از طریقی خودجوش و طبیعی ابراز کند، جایگاه او را با
دیگر هنرمندان متفاوت
می کند. در حین خلق یک اثر هنری، طبیعتا خودآگاه و ناخودآگاه با
هم در حال بده بستان هستند و هر قدر این بده بستان، خود جوش تر و طبیعی تر باشد
و یا هنرمند آن قدر باهوش باشد که از ترکیب خودآگاه و ناخودآگاه
اش، با مغز و دلش اثری را به وجود آورد که حتی اگر فکرشده هم باشد، با این حال
چیده شده
به نظر نرسد، کار ماندنی می شود و آنگاه تبدیل به اثر
می شود. (لغتی که تازگی ها آن را مثل عشق و عدالت و آزادی،
به راحتی در هر جایی مصرف می کنیم).
جدا از تجربه های مطلق و افراطی اندی وارهول و فیلم های معدود و با اهمیتی که در تاریخ سینمای تجربی شهرت زیادی به دست آوردند، (مثل نمره اخلاق صفر ژان ویگو، آنتراکت رنه کلر، سگ آندلسی لوییس بونوئل و سالوادور دالی)، ژان لوک گدار جزء فیلم سازانی بوده که در تمام طول زندگی سینمایی اش صدها ساعت فیلم کوتاه، مستند، داستانی، سریال های (غیر داستانی) تلویزیونی و فیلم های بلند داستانی ساخته، که برای توصیف تمام فیلم هایش می توان از واژه تجربی استفاده کرد.
می گویند روزی کسی که می خواسته تابلویی از پیکاسو بخرد، شرط اصلی خرید
را ضمانت شخص پیکاسو برای اریژینال بودن کار قرار داده بود.
واسطه فروش تابلو، خریدار را پیش پیکاسو می برد
و پیکاسو کار
انتخاب شده را اریژینال نمی داند و در جواب گالری دار که از این حرف
پیکاسو شوکه شده، می گوید:" این نقاشی من است ، ولی اریژینال نیست،
تکرار یکی از ایده های خودم است". فکر می کنم در مورد
گدار هم – که مثل خیلی ها او را
پیکاسوی سینما می دانم- این موقعیت صدق می کند. وودی آلن در مورد او
گفته: گدار بزرگ ترین تصویرپرداز
سینماست و ایده های
فوق العاده ای دارد، ولی خیلی ها ایده های او را گرفته و
بهتر از خودش اجرا کرده اند. (وودی آلن
احتمالا دارد درباره خودش هم صحبت می کند).
در کارهای دهه 1960 گدار، خودجوشی و عصیان غریبی موج می زد و فیلم های
این دوره توازن ظریفی از خشم، طنز، قانون شکنی، امید به تغییر و... دارند. در
این فیلم ها موقعیت ها و شخصیت ها هنوز هم پس از گذشت سی چهل سال، شدیدا واقعی می نمایند ولی در کارهای اخیر گدار، (البته با در نظر گرفتن
استثناهایی مثل آلمان سال
نود و نام
کوچک، کارمن) خیلی از فیلم هایش شدیدا مغزی شده اند. بیننده برای
ارتباط با فیلم باید سعی کند یک پازل عجیب و غریب تصویری، فلسفی، سیاسی،
اجتماعی، تاریخی را حل کند، که چون نمی تواند با یک بار تماشای فیلم هایش اتفاق
بیفتد، (حتی برای علاقه مندان پرو پا قرصش)، بنابراین بیننده یا باید از خیر
فیلم بگذرد
و یا وقت و انرژی زیادی برای کسب اطلاعات و تحقیق درباره ارجاع های
فیلم به مباحث فراوان هنری، سیاسی، تاریخی و ... صرف کند تا از آن ها سردر
بیاورد. این هم یکجور فیلم سازی است ولی برای نگارنده که سال هاست جزء علاقه
مندان پرو پا قرص سینمای گدار است، در حال حاضر این گونه پازل های
سینمای فلسفی، سیاسی جالب است ولی کافی نیست. گاهی دوست دارم شخصیت ها و موقعیت
ها در فیلم بیش تر از این ها زنده باشند و بیننده تا جایی که می شود
به آن ها
احساس نزدیکی بیش تری بکند، (البته باید به نسبی بودن" زنده" و "بیننده" هم
توجه کرد. تماشاگری که به زیباشناسی فیلم های هالیوودی عادت کرده، فقط بازی
اغراق شده هالیوودی
به نظرش زنده می آید). حتی اگر قرار باشد در فیلمی مدرن
و تجربی شخصیت های فیلم به سختی زنده باشند، (مثل شخصیت های ساکت، رنجور
و ناامید فیلم های آکی کاریسماکی)،
باز زنده نبودن آن ها، با نگرش زنده کارگردان ترکیب شده و از آن ها
مرده ای
زنده ساخته است.
بزرگ ترین مشکل سینمای تجربی، (چه در دنیا و در تعداد فیلم های اندکی که
در ایران با این نگرش ساخته می شوند)، این است که بی دلیل قصد دارند به
مغز بیننده فشار بیاورند. در صورتی که باید کل وجود مخاطب را در نظر گرفت. شاید
بخشی از این اصرار به علت آگاهی فیلم ساز است
که می داند باید تجربه کند
و نوگرا باشد، ولی مشکل این جاست که فیلم ساز نباید بداند که دارد
تجربه می کند، بلکه باید اهل تجربه باشد و مغز و دلش را در آن
تجربه نو رها کند.
بعضی ها می گویند که چهل موضوع یا چهل فیلم یا رمان اریژینال بیش تر
وجود ندارد، (علاقه خاصی در غرب به این عدد دیده می شود)، و باقی
رمان ها و فیلم ها، باز سازی همان ها هستند.
حالا بدون جدی گرفتن دقیق این عدد،
در این که خیلی از فیلم های مهم سینمایی، بازسازی همان قصه های قدیمی است، شکی
نیست. (قصه پاریس
تگزاس می تواند در یک فیلم هندی هم
اتفاق بیفتد). پس قانون شکنی در قوانینی که پنجاه شصت فیلم در تاریخ سینما
بنیان گذاشتند، نباید کاری داشته باشد. منتها مشکل از آن جا شروع می شود که خود
آن قانون شکنی ها در ذهن فیلم سازانی که کم تر خلاق هستند، تبدیل به یک قانون
جدید می شود.{حتی خود قانون شکن ها هم درگیر قوانین خودشان می شوند.
هال هارتلی- که در کارهایش شدیدا از
گدار تاثیر گرفته، ولی
در عین حال
فردیت آمریکایی اش را نیز وارد فیلم ها کرده- گفته: اگر در هر فیلمی سبک خاص
خود را ادامه بدهیم، بعضی ها می گویند که کارهایمان تکراری شده، اگر کمی سبکمان
را عوض کنیم، بعضی ها می گویند خراب کرد و مولف واقعی نبود! (نقل به مضمون)}.
اصرار زیاد از حد در قانون شکنی و آکروبات بازی با زیبایی شناسی و فرم، طبیعی و
زنده بودن فیلم را از بین می برد. بازیگوشی های فرمی وقتی جواب می دهد که حس
شخصی و پوستی-گوشتی تجربه ها و نگرش عمیق فیلم ساز هم در فیلم جاری باشد وگرنه
فیلم درگیر فرم گرایی افراطی
و وسیله –سینما- تبدیل به هدف می شود. در صورتی که هدف باید ارتباط گیری با مخاطب باشد، هر قدر
هم که این مخاطب مدنظر فیلم ساز، خاص باشد.
چهار فیلمی که به آن خواهیم پرداخت، به رغم این که فیلم های خوبی هستند، ولی به علت عدم توازن بین خودآگاه و ناخودآگاه، مغز و دل لطمه خورده اند.
این فیلم ها بازیگوش اند، ولی در مسیر ساخته شدن، قواعدی را که حتی خودشان در
فیلم شان گذاشته بودند، به طور کامل رعایت نکرده اند. گرچه کوشش آن ها برای
ساخته شدن فیلمی تجربی و بازیگوش، قابل ارج و احترام است. به هر حال
هرگونه کوششی برای متفاوت دیدن و تجربه کردن قابل ارج است، حتی اگر فقط قصد و
حسن نیت فیلم سازان این بوده ولی در عمل جواب
نداده باشد. نمی توانم بفهمم چه
لطفی دارد که فیلم سازی در یک ژانر مشخص و جاافتاده کار کند، حتی اگر قرار است
فیلمش مثلا حرفه ای و خوش ساخت از آب درآید، چرا که به هر حال فیلمی است تکراری
و در نتیجه مرده. یک موجود زنده حتی اگر کمی زیادی هم جیغ و داد کند یا مثلا
زیاده از حد ساکت باشد، به هر حال زنده است و غیر قابل پیش بینی. این خیلی جذاب
تر از موجود نیمه مرده ای است که هرگونه رفتار و اثرات وجودی اش، کاملا مطابق
با آبا و اجداد خود باشد
و قانون مندی های قدیمی زندگی را از آن ها گرفته باشد.
در بدو ورودم به بابل، بعد از ناهار، خسته و نیمه خواب وارد سالن
جشنواره شدم که به طرز دلچسبی خنک بود. به خودم گفتم که اگر فیلم بیدار کننده
نباشد، حتما پس از چند دقیقه خوابم خواهد برد! ولی
وصله کاری واقعا هیجان انگیز
بود. نام سعید نوری را قبلا در میان
نامه پراکنی اعضای کلوپ گدار (در اینترنت) دیده بودم و چون این کلوپ تا
سه چهار ماه پیش در این دنیای شش میلیاردی فقط سیصد عضو داشت، طبیعتا از دیدن
نام یک ایرانی دیگر خوش حال شدم. (بعدا کامران شیردل هم به این کلوپ
پیوست و حالا می شود گفت یک صدم طرفدارهای پر و پا قرص گدار
در
ایران زندگی می کنند).
پس از پایان وصله کاری آمدم بیرون
سراغش را گرفتم، (چون بیش تر کارگردان های فیلم ها
در جشنواره حضور داشتند)،
ولی گفتند که برای نمایش همین فیلمش در جشنواره میلان به سر می برد.
خلاصه فیلم در کاتالوگ جشنواره به این شرح است: "دو روایت متناقض. زن و مرد
جوانی
که نمی توانند بر سر دیدن یک فیلم با هم به توافق برسند" و ما طی فیلم هم
می بینیم که مرد
به دنبال فیلم های هالیوودی و اکشن است و زن به دنبال
سینمایی که آن را "چیزی بین واقعیت
و رویا" می نامد. با وجودی که دوربین، مثل
فیلم های گدار حرکت های پن حساب شده، (ولی
در ظاهر خودجوش و فی
البداهه)، دارد و تعداد نماهای بلند هم در فیلم کم نیست، ولی ساختار اصلی فیلم
همان وصله کاری است که اسم هنری اش کولاژ است و عصاره سینمای گدار
محسوب می شود.
در این جا هم مثل فیلم های گدار،
شخصیت ها می توانند مستقیم به دوربین نگاه کنند و دغدغه هایشان را با ما در
میان بگذارند. نحوه صحبتشان کاملا گداری است، یعنی فاصله ای بین آمدن یک
فکر در ذهن شان و ابراز آن وجود ندارد و رک و راست هر چه را که به فکرشان می
رسد، مطرح می کنند. (تمام گفتارنویسی و شخصیت پردازی فیلم های
هارتلی، روی همین قانون "قانون شکسته"
بنیان گذاشته شده).
در اولین صحنه فیلم دختری جلوی ساختمانی که توسط کارگران مشغول خراب شدن است،
مستقیم رو به دوربین می گوید:" قبلا توی فیلم ها دیده بودم آن ها چقدر ساده و
اتفاقی با هم آشنا می شن... اما همیشه فکر می کردم برای من باید یه جور دیگه
اتفاق بیفته. آشنایی با یه آدم
نمی تونه انقدر ساده و عادی باشه" و این تم فیلم
است. جوان طبقه متوسطی که از پارتی به کافی شاپ و از کافی شاپ به پارتی می رود،
با یک آدم جدید آشنا می شود. آن آدم پس از مدتی عادی می شود. بعد با آدمی دیگر
آشنا می شود و بعد... اولین بار بود که این نوع دغدغه و تنهایی فلسفی را (
که اکثر ما شرقی ها آن را متعلق به غرب می دانیم)، در یک فیلم ایرانی آن
قدر عمیق و چند لایه و در عین حال با ایجازی کاملا قابل قبول و استثنایی می
دیدم، به قول محسن مخملباف: "تمام
فیلم های هنری در غرب به تنهایی می پردازند، ولی ما این جا مشکل شلوغی
داریم". در حال حاضر نسل جوان آشنا به روش زندگی غربی در ایران هم، مشکل
شلوغی دارد
و هم مشکل تنهایی فلسفی. شاید یکی از دلایل موفقیت
سینمای ایران در غرب این بود که روشنفکران غربی در فیلم های ما،
حتی آدم های تنها را هنوز به طریقی وصل به یک "آرامش کلی" می دیدند، که آن
هم بخشی از روح ایرانی است. ولی همه می دانیم که در حال حاضر با حضور قوی
رسانه ها و اینترنت، (خصوصا میان جوانان)، روحیات آن ها هم دارد بین المللی تر
می شود. نسل جوان ما که سرعت و تجربه اش در کشف لایه های مختلف زندگی بیشتر از
نسل ما قدیمی هاست و زودتر به مراحل نهایی"وصل" رسیده، حالا دیگر تجربه های
مختلف جسمانی، به علت نبود نزدیکی روحی، آرامش و امنیت درونی را برای او فراهم
نمی کند و این مساله شاید چون برای ما حساسیت برانگیز
است، هیچ وقت درست و حسابی در سینمای ما
پرداخت نشده و وصله کاری
از این
لحاظ جسارتی تجربه نشده و خودجوش دارد.
یکی از لحظه ها و گفتارهای زیبا و طناز
فیلم، زمانی است که زن و مرد جوان، ناتوان از ارتباط برقرار کردن و خسته و کسل
از همه چیز، در حال صحبت از انتخاب بین بازی شطرنج و فیلم دیدن هستند و زن می
پرسد: "خوب بعدش چی؟ فرداش چه کارکنیم؟ اصلا همیشه چه کار کنیم؟!" در حقیقت
فیلم در پی جوابی برای همین سوال است که همیشه باید چه کنیم؟
ناگفته نماند که وصله کاری با سرمایه کارگردان و روی نگاتیو 35 میلی متری فیلم برداری شده است. از این که کارگردان فرمت سینمایی را مد نظر داشته خوشحالم، ولی ترجیح می دادم به جای یک فیلم، چهار پنج ویدئوی کوتاه، همین قدر سینمایی از سعید نوری خوش قریحه می دیدم. خود گدار اولین فیلم ساز شناخته شده ای بود که از اوایل دهه 1970 کار با ویدئو را جدی گرفته بود.
پیراهن چرک (محمود سعیدی).
"زن و مردی در پارک مشغول فیلم برداری هستند که دوربین روشن آن ها دزدیده می
شود". سینمای تجربی بازیگوش، خصوصا در فیلم خوش ایده ای مثل
پیراهن چرک، قصد دارد زبان خاص خود را
بیافریند و از سینمای متعارف دور شود، ولی قانون شکنی به معنای
بی قانونی نیست.
فیلم ساز می تواند تا جایی که می خواهد و می تواند دنیای خودش را در فیلمش
بسازد. ولی آن دنیا هر قدر هم که سوررئال و کارتونی باشد، باز باید ارتباط درست
منطقی و حسی با واقعیت، (و یا برداشتی از واقعیت، که قصد فیلم ساز است)، داشته
باشد. محمود سعیدی دوربین را با
هوش و جسارت می دزدد، ولی مثل خود شخصیت فیلمش، نمی داند با آن چه کند.
دزد نفس نفس زنان پس از مدتی که می دود، وارد محله فقیرنشینی می شود. آرام تر
که شد، دوربین را به طرف صورتش می گیرد، تا حدی که بخشی از سر و صورت او را می
بینیم، در صورتی که کسی که دوربین را ورانداز می کند، معمولا از داخل نمایاب
تصویرش را چک می کند، نه این که لنز دوربین را به طرف صورت خود بگیرد. بعد که
وارد خانه دزد می شویم، او با (احتمالا) پدر و مادرش دو دقیقه و ده ثانیه به
زبان ترکی صحبت می کند، که بعید می دانم زیرنویس نداشتن این گفتار را بشود به
حساب سبک فیلم گذاشت. قبل و بعد از ورودش به خانه و هر وقت که دوربین در خیابان
است، فقط چهارپنج مشتری را می بینیم (و می شنویم)، که قصد خرید دوربین را، (آن
هم با گفتاری کاملا تصنعی)، دارند و تنها برداشتی که از این سکانس ها موجود
است، این است که همه این خریداران به نوعی دزدند. در
آخرین سکانس، دزد با دوربین، سراغ دختر مورد علاقه اش که روی نیمکتی در پارک
نشسته می رود و دختر با لحنی گستاخانه و طلبکار فقط می پرسد: "کی پول
و کارها
را جور می کنی که بیایی خواستگاری ام؟! زودتر تکلیفم را روشن کن!" و بعد در عمق
کادر ناپدید می شود. ایده ای بدیع و جذاب، ولی
پیراهن چرک تبدیل به یک بازی فرم گرایانه می شود
و فیلم متاسفانه
اصلا عمقی ندارد. از چهارده دقیقه فیلم، (و حدود دوازده دقیقه ای که دوربین
در
حال حرکت در دست دزد است)، شاید بیش تر از بیست بار قطع صدا داریم که نه واقع
گرایانه است و نه زیبا شناسانه. وقتی کیارستمی
در کلوزآپ، صدا را قطع می کند، هم
دلیلی واقع گرایانه دارد و هم توجیهی زیبا شناسانه و فلسفی، ولی این همه قطع
صدا در پیراهن چرک چه معنی دارد؟
در ضمن در کل فیلم، کارگردان
تصویری از برفک های تصویری، (با خطی افقی مربوط به فریم ویدئو
در وسط آن)، به
وجود آورده و آن را در میان خیلی از کات ها، بین پلان ها اینسرت کرده و در
جاهایی از فیلم نقطه دید دوربین در دست دزد، با اینسرت برفک به صحنه های قبلا
ضبط شده روی نوار
-که متعلق به صاحب دوربین بوده- کات می شود که توجیه واقع
گرایانه ای ندارد، چرا که دزد دوربین در طی فیلم، هیچ وقت از روشن بودن دوربین
آگاه نیست و نمی توانسته دوربین روشن را خاموش
و بعد بخشی از نوار را تماشا کند
و دوباره دوربین را راه بیندازد.
درست است که
فیلم پیراهن چرک قرار است
بازیگوشانه باشد و ما نباید تمام چیزها را جدی بگیریم، ولی اتفاقا همین جدی
نگرفتن است، که خیلی جدی است. اگر فیلم قرار است سورئال باشد، باید بیننده اش
را برای ورود به آن دنیا آماده و دعوت کند، حتی تماشاگری که متوجه این جزئیات
فنی نشود، باز هم برایش این سوال پیش می آید که چرا وسط تصاویر دوربین در دست
دزد، تکه هایی از عروسی دیده می شود، (فقط به این علت که ما در آخر فیلم
ببینیم که پسر قصد عروسی دارد؟)
عدم توازن بین نگاه واقعی و فراواقعی، (یا همان نخ و بادبادک
کیارستمی)، به خیلی از فیلم های این
بخش لطمه زده است. ایکس (مریم مقیسه)،
تلفنی برای
O
(نیما
جاویدی)،
چشم (مریم اورنگ)،
کابوس (شهاب میرزایی)
و شبح (یحیی
منصور موید)، زیاده از حد به نخ واقعیت گیر کرده اند
و دغدغه های
متعالی تر و عمیق تری ندارند و یا بادبادک پیغام های شخصی، اجتماعی و فلسفی شان
در آسمان به سختی قابل تشخیص است. زمانی پیراهن
چرک واقعا استثنایی می شد
که جدا از مضمونی عمیق تر، از زمان دزدیده
شدن دوربین، فقط با یک نمای بلند و بدون تقطیع پیش می رفت و اگر به جای چهارده
دقیقه، هفت دقیقه هم بود، بیش تر احتمال داشت که به یک شاهکار کوچک تبدیل شود.
روزنامه
(محمد علی صفورا) جمله "تقدیم به گل
هایی که در آب خشک شدند" در آغاز عنوان بندی پدیدار می شود و بعد سه نمای کوتاه
از ابرهای در حال حرکت و ریزش باران دیده می شود و نمای چهارم 4/5 دقیقه طول می
کشد. این نما که به شیوه
Time Lapse
گرفته شده، (در این شیوه
هر چند دقیقه یک بار دوربین یک فریم ضبط می کند و از
این طریق می شود یک روز را با مشاهده حرکات تند ابرها و حرکت خورشید و نور، در
یک یا چند دقیقه ملاحظه کرد)، صدای دختر جوانی را می شنویم که از بی آبی و
باران های فراوان بهار سال گذشته شکایت می کند. در جلوی تصویر یک شاخه گل در
لیوانی پر از آب و در سمت راست کادر هم یک سیب قرمز وجود دارد و در عمق تصویر
پشت بام و نمای عمومی ای از تهران دیده می شود. با عوض شدن نور و آمدن
روزها و شب های متفاوت، صدای دختر جوان که خبرهایی از روزنامه ها را می خواند و
باز هم درباره هوا صحبت
می کند و صدای پرندگان و زنبورها هم به گوش می رسد و
کبوترهایی در لحظاتی اطراف سیب
و گل پدیدار می شوند. ایده
استفاده از یک تصویر به ظاهر ثابت، بارها در فیلم های کوتاه و تجربی
استفاده شده و قاب بندی نمای اصلی این فیلم هم آن قدر استثنایی نیست که 4/5
دقیقه بیننده را به خود جذب کند، ولی دردقیقه دوم، خبر غرق شدن شش دختر دانش
آموز را در استخر پارک شهر، از طریق اخبار رادیو می شنویم که توجیه خوبی
برای این همه مکث روی بی ابی و آب است، منتهی اشکال اصلی فیلم هم پس از خبر مرگ
دختران دانش آموز پدیدار می شود. در این که حادثه پارک شهر دلخراش و
فاجعه آمیز است، شکی نیست و جای قدردانی است که این حادثه وحشتناک
در فیلمی ثبت
شود و به زودی فراموش نشود، ولی لحن و گفتار دختر جوان در فیلم، بعد از شنیدن
این خبر آن قدر احساسات گرا می شود که حواس مخاطب را از عمق فاجعه پرت می
کند.
جمله "تقدیم به گل هایی که در آب خشک شدند" در تک گویی دختر شنیده می
شود.
به نکته های تصویری هم در گفتار اشاره های غیر لازم می شود، ("بازی آفتاب
است و سایه" یا "سیب گندیده و گلی که با داشتن آب در لیوان خشک شده") و همین
تصویر سیب و گل و شهر تهران که تا به حال فقط با گفتارنویسی نویسنده و
لحن گوینده مخدوش شده بود، ناگهان به نمای درشتی از سیب و گل قطع می شود و بعد
کات های سریع یک چندم ثانیه ای به خبرهای روزنامه
و دیزالوهای فراوان به آسمان
و ابر و صدای ضربان قلب و رعد و برق و صدای قطار، یکدستی بصری فیلم را نیز از
بین می برد. شاه بیت فیلم جمله ای است از یکی از دختران غرق شده که دقایقی قبل
از مرگش در دفتر یادبود موزه نوشته بود: "این جانب بهاره رضایی از موزه
خوشم آمد. امضاء". بهتر بود این جمله با لحن کاملا ساده و غیر احساسی ادا می شد
که هر مخاطبی بتواند آن را
با عمق وجود درک و تعبیر کند، اما در حالت فعلی زیر
رنگ و لعاب احساسات گرایی، صدای گوینده گم می شود. ایکاش نگرش فیلم ساز به
گفتارنویسی، همان قدر مینی مالیستی و تقلیل گرا بود، که تصاویر زیبا و
مضمون انسانی فیلمش، آن را ایجاب می کرد.
کنسرو ای ران ی (آرمین قبادی پاشا)
دومین سورپریزی بود که پس از وصله کاری
کمی به آینده سینمای تجربی در ایران امیدوارم کرد. مدتی بود به این
نتیجه رسیده بودم که سینمای بلند داستانی ما تازه تر و تجربی تر از
فیلم های کوتاه مان است و فیلم سازان غیر جوان ما، جوانانه تر فیلم
می
سازند، ولی با تماشای فیلم های تجربی جشنواره وارش، (حتی آن هایی
که به نظرم ساختار خوبی نداشتند)، همین که آن قدر" قصد بازیگوشی" در فیلم ها
دیدم برایم خوشحال کننده بود. محمد
شیروانی در فیلم کنسرو ای ران ی،
نویسنده فیلم نامه، تصویربردار و تدوین گر بوده و قبلا هم چهار فیلم کوتاهش را
در مقام کارگردان دیده بودم، ولی آرمین قبادی
پاشا، طبق اطلاعات موجود
در کاتالوگ جشنواره، ظاهرا اولین فیلمش را
ساخته است. اگر او فیلم ساز با سابقه ای هم بود،
باز نمیشد اهمیت
شیروانی را در ساخت این فیلم دست کم
گرفت، به رغم این که فکر می کنم کنسرو ای ران ی
از خود فیلم های شیروانی موفق تر است. دختر جوانی (پونه) در
آسانسور آپارتمان مسکونی اش واقع در برجی شیک گیر افتاده و درخواست کمک می کند.
پسر جوانی (رضا) در راهرو صدای او را می شنود، ولی چون صدا واضح نیست، به
درخواست پونه شماره موبایل او را می گیرد، مکالمات آن ها کم کم صمیمانه
می شود، به طوری که پونه برای بیرون آمدن از آسانسور و دیدن رضا
عجله و اشتیاق زیادی به خرج می دهد. در همان اواسط سکانس پانزده دقیقه ای در
داخل آسانسور، از حرف های رضا متوجه می شویم که او ترجیح می دهد که
پونه را نبیند و فقط قصد دارد مسئولان ساختمان را برای باز کردن در آسانسور
خبر کند. عدم علاقه رضا برای ملاقات با پونه، (تا جایی که کیفیت
بد صدای باند فیلم اجازه می داد)، می تواند در ظاهر زشتی یا کچلی مرد جوان باشد
که در مکالمات بین رضا و پونه به آن اشاره می شود، ولی به نظر می
آید که دلیل اصلی،
عدم توانایی و تمایل درونی رضا برای ارتباط با
پونه، (یا در کل با زن)، باشد.
در اواخر فیلم که پونه توسط
دو نفر از مسئولان ساختمان از آسانسور خارج می شود، بیش تر از چهار دقیقه او را
در حال پرس و جو از این و آن می بینیم که بی صبرانه و با سماجت دنبال رضا
می گردد. در دقیقه آخر فیلم، پونه پس از شنیدن صدای زنگ موبایلش به
محوطه بیرون ساختمان می آید، ولی کسی صحبت نمی کند و پونه چندین بار می پرسد: "رضا تویی؟ چرا حرف نمی زنی؟"
کنسرو ای ران ی، (که به همین شکل در عنوان بندی نوشته شده) ، بدون
در نظر گرفتن چهار دقیقه آخر، (که یک پنجم زمان فیلم را تشکیل می دهد)، یک
فیلم فوق العاده خوش ساخت، جسارت آمیز، عاشقانه، (به تمام معنی) و در عین حال
عمیق و تاثیرگذار است که حضور و بازی فراموش نشدنی
پونه حاج محمدی در آن تماشایی است.
بازی او چه لحظاتی که در عمق کادر و خارج از وضوح
قرار دارد و چه لحظاتی که
دوربین در چند سانتی متری صورتش به او خیره شده، واقعا طبیعی
و استثنایی است.
تصویربرداری و گفتارنویسی فیلم نیز خیلی روان و فکرشده و در عین حال حسی است،
(نه احساسی) و سازندگان آن توانسته اند از یک موضوع تکراری، فیلمی کاملا مدرن و
ایرانی و معاصر بسازند.
کنسرو ای ران ی، هم می تواند یک قصه واقعی در یکی از برج های مسکونی تهران
باشد و هم قصه ای نمادین، که ما را به یاد کل رابطه مرد و زن، (خصوصا در جامعه
شهری) ایران، بیندازد. تمهید تصویری زیبایی هم در فیلم برای ایجاد حس
خفقان به کار رفته. به طوری که در شروع فیلم که پونه در آسانسور گیر
افتاده، %70 در صد از کادر فیلم سیاه است و ما فقط یک تصویر باریک را در وسط
کادر تماشا می کنیم و هرچه فیلم جلوتر می رود، تصویر به تدریج بازتر می شود تا
حدی که زمان خروج پونه از آسانسور، تصویر حدودا به %85 درصد کادر کامل
رسیده است. حرکت های دوربین
شیروانی، توازن خیلی مناسبی بین "برنامه ریزی از قبل" و "کشف فی
البداهه موضوع" دارد. تنها نقطه ضعف فیلم تدوین آن است، (فقط صحنه های خارج از
آسانسور)،و نیز 4/5 دقیقه آخر فیلم،
که ناگهان همراه بادبادک خیال و تعبیرات
فردی، از آسمان های متعالی به زمین فرود می آییم، (حتی میشود گفت سقوط می
کنیم). تدوین فیلم که از آغاز به طور خطی در زمان جلو می رفته، (ولی با سبک و
نگرشی مدرن)، با باز شدن در آسانسور در لحظاتی تبدیل به جامپ کات می
شود. بعد هم پونه در عرض دو دقیقه، هشت نه بار از چند نفر می پرسد که
شما کسی را با مشخصات رضا ندیدید؟ رضا با موبایل پونه
تماس می گیرد، ولی صحبتی نمی کند و پونه می گوید: "چرا حرف نمی زنی؟"
متاسفانه این میزان تاکید روی پیام فیلم، تمام مینی مالیسم سکانس پانزده
دقیقه ای داخل آسانسور را به طور بی رحمانه ای خراب می کند. ایکاش سکانس آخر
فقط سی ثانیه تا یک دقیقه بود، آن هم بدون هیچ گونه تاکید گفتاری. ما مدت هاست
که همه چیز دستمان آمده و پیغام فیلم را گرفته ایم، این تاکیدهای زیاد به
فیلم های خود شیروانی هم لطمه های
فراوانی زده است.
برگردیم به شروع این نوشته: جایی که از توازن بین خودآگاه و
ناخودآگاه هنرمند، توازنی بین مغز
و دل، توازنی بین فکر شدگی
و در عین حال طبیعی به نظر آمدن، توازنی بین قانون شکنی
و در عین حال قانون مند
بودن و خودجوشی فیلم و شخصیت های آن صحبت شد.
وصله کاری
در مقایسه با فیلم های دیگر، بیش تر از آن ها پخته و یک
دست و متعلق به کارگردان بود و توازن مناسبی بین "واقعیت و رویا" در آن موج می
زد، ولی کارگردان در بازی گرفتن از بازیگرانش هنوز احتیاج به تجربه بیش تری
دارد. پیراهن چرک خیلی خوب شروع شد،
ولی بعد ارتباط نخ و بادبادک
از بین رفت.
روزنامه توسط فیلم سازی با روحی لطیف
ساخته شده، آن قدر لطیف که نتواند (حتی به ظاهر) در مقابل یک فاجعه، با لطافت
خارج از حدش، خشونت و بی رحمی آن را تحت تاثیر
قرار ندهد.
کنسرو ای ران ی از سه فیلم دیگر
اوریژینال تر است.(منظور ایده گیر افتادن در آسانسور نیست، چون این ایده بارها
در سینما استفاده شده، ولی اجرا و بومی-ایرانی بودن این قصه تکراری، به
اندازه کافی تازه و زنده است). اما با تاکیدهای فراوان در آخر فیلم، به هوش
تماشاگری که پانزده دقیقه در آسانسور شاهد یک کنسرو ایرانی بوده، کمی توهین می کند.
تماشای
یازده فیلم بخش تجربی جشنواره وارش، باز مرا متوجه این نکته کرد که
کمبود اصلی سینمای ایران، تدوین گرهای خوب و بی رحم است. چه تدوین گرهای
تصویری و صوتی
و چه تدوین گران قصه و فیلم نامه، که در غرب ویراستاری و تدوین
روایت فیلم را انجام می دهند. گفتم یازده فیلم، چرا که یکی از فیلم های شرکت
کننده فیلم خودم بود، که مطمئنم از دید خیلی ها اضافه دارد و باید کوتاه تر
شود. خوبی این نوع سینما هم همین است: "هر کسی از ظن خود شد یار من".
همین اختلاف نظرها در مورد سینمای مدرن است که آن را زنده تر و
هیجان انگیزتر
می کند. به جای این که همه تماشاگران با یک حس مشترک از فیلمی
خوش ساخت، در ژانر(هایی) مشخص، از سالن سینما بیرون بیاییم. یکی شدنی گله وار!
در ضمن فیلم کنسرو ایرانی که در یادداشت به آن پرداخت شده، در آن زمان کارگردانش آرمین قبادی پاشا، ذکر شده بود که دستیار محمد شیروانی بود. دیرتر فیلم تحت عنوان کارگردانی شیروانی به جشنواره فرستاده شد. بعد از چاپ این مقاله، شیروانی (که از قبل او را می شناختم و تقریبا تمام فیلم های قدیم اش را در نمایش های خصوصی نشان ام داده بود، و بنده هم متاسفانه با همه آن ها مشکل داشتم)، تماس گرفت و گفت که انتقاداتی را که بر فیلم داشتم، در تدوین جدید اعمال کرده است، و کپی جدید را برایم می فرستد.
واقعا ایشان محبت دارند که یک نظر ساده را در کارشان دخیل نموده اند، ولی وقتی ورسیون جدید را دیدم، راستش را بخواهید با آن هم مشکل داشتم. (البته او هیچ وقت نظرم را درباره ورسیون جدید نپرسید، و بنده هم طبیعتا حرفی نزدم).
اولا فیلم سیاه و سفید شده
بود، ولی رنگیش را بیش تر دوست داشتم، دوما در این نسخه کوتاه شده، اصلا بیرون آمدن
پونه را از آسانسور نمی بینیم، در صورتی که فکر کنم کمی حیرانی او در راهرو
ها را لازم داشتیم، به هر حال این هم فقط یک نظر ناقابل است...