عیسی می آید - آرزوهای زمین - شام آخر - خانه ای روی آب - شما می بینید یک فیلم (فیما امامی)  بچه مگس (مصطفی آل احمد) - هم سایه (علی مصفا) - امیر نادری - اصغر بیچاره - سینمای جوان - بایرام فضلی - کیارستمی - امتحان (ناصر رفایی)- ترانه... (رسول صدرعاملی) - کاغذ بی خط (تقوایی) بمانی (مهرجویی) - صالح علاء- تارکوفسکی- استاکر - رای مخفی (بابک پیامی) - مایکل گلاسو - پیمان یزدانیان - ایستگاه متروک - محمدرضا درویش - کرونوس کوارتت - جیمی هندریکس - استیو رایش - شوستاکوویچ - باد ما را خواهد برد - علیرضا رئیسیان - ترانه علیدوستی - روزگار ما  (رخشان بنی اعتماد) - راه بهشت (محمود بهرازنیا) - ستایش عشق (گدار) - بابک کریمی

ماهنامه فیلم- شماره 282
1380-2002

موسيقي و صدا
نخ و بادبادك

در اولين روز جشنواره كه قرار است عيسي مي‌آيد را ببينيم، همكاران محترم سينمايي در تمام مدت نمايش فيلم در حال خوش‌وبش بودند. خب طفلي‌ها مدت‌ها بود همديگر را نديده بودند، و فيلم هم كه جذاب نبود، و آدابي هم كه براي فيلم ديدن در كشورمان وجود ندارد.

با صداي زنگ‌هاي موبايل هم مطمئن نيستي كه صدا در فيلم است يا در سالن... پس از چندين بار پن‌هاي سريعِ سر و گردن به‌طرف دوستان، چون منظور بنده از راه اين تمهيد تصويري منتقل نشد، مجبور شدم
اميالِ دروني و عميق خود را از طريق ديالوگ بيان كنم: «لطفاً مي‌شود كمي آرام‌تر صحبت بفرماييد؟» كه معني واقعيش اين است كه: «مي‌شود لطفاً صحبت نفرماييد؟». بعد از اين‌كه چند ثانيه‌اي زير نگاه آن‌چناني دوستان قرار گرفتم، مدتي بعد دوباره لوِلِ صدايشان به حد Distort رسيد. وقتي براي بار دوم اعتراض كردم يكي‌شان گفت: «ناراحتيد، جايتان را عوض كنيد» گفتم. «به‌روي چشم»! و لوكيشن‌ام را عوض كردم.

هنوز عيسي وارد نشده بود كه از سر تيتراژ، موسيقي شديداً احساساتي، (تركيب تار و ويولون)، با صداهاي باد فراوان و اِكو به گوش مي‌رسيد. از اولين باري كه كيانيان وارد تصوير مي‌شود سازهاي ضربه‌اي به كار مي‌افتند. وقتي با ماشين و سرعتي حدود ده‌پانزده كيلومتر مي‌پيچد، صداي ترمز و لاستيكِ وحشتناكي شنيده مي‌شود. از كِي تا حالا فيلم‌هاي عرفاني، باند صداي اكشن پيدا كرده‌اند؟ در طي فيلم هم عارفِ بانمكِ بذله‌گو، خصوصاً در جاهايي كه قرار است يك حقيقت بزرگ را بر كاراكتر و تماشاگرانِ فيلم آشكار كند هميشه با موسيقي‌هاي مشكوك و تعليق‌وار، (البته با تعريفي مربوط به نيم قرنِ پيش، زماني كه هر كاراكتري توي فيلم توسط يك يا چند گونه ساز زيرش خط كشيده مي‌شد)، وارد كادر مي‌شود.

خبردار شدم كه حوزة هنري به تعدادي از جوانان سينماي جوان امكانِ ساختن اولين فيلم بلندشان را داده، آن‌هم بدون هيچ‌گونه اعمال نظر يا سليقه در فيلمنامه و نحوة كارشان. خوشحال از اين‌كه «حوزة هنري» دارد به حوزة هنري و جست‌وجوگرش نزديك‌تر مي‌شود، با اشتياقي فراوان به ديدن آرزوهاي زمين رفتم ،ولي آرزوهايم به زير زمين رفت. اولاً فيلم چه از لحاظ مضموني و چه از لحاظ فرمي شديداً پير است، آن‌هم فقط به‌معناي بدش.

پيام فيلم: دوستي و عشق و صفاي واقعي فقط، (يا بيش‌تر)، ميانِ دهاتي‌هاست. ما شهري‌ها اصلاً لوكيشنِ‌مان غلط است. از لحاظ فرمي هيچ شناخت و زيبايي‌شناسي صوتي و موسيقيايي تقريباً وجود ندارد. بازي‌ها بد، انتخاب بازيگرها از اين كليشه‌اي‌تر نمي‌شود. تماشاي اين فيلم، (و ديرتر فيلم‌هاي كوتاه)، مرا دوباره به ياد بحث شيرين نگاتيو 35 ميلي‌متري انداخت، كه باز هم بايد مفصلاً به آن پرداخت.

به ديدنِ اولين فيلم خارجي، سرزمين هيچ‌كس، از بوسني مي‌روم. خبرنگاران سينمايي هنوز در حال خبررساني به همكارانشان با صداي بلند هستند. تصوير روي پرده فلو است و لنز آپارات براي تنظيم كادر اسكوپ مشكل دارد. به خبرنگاران فعال و حراف اعتراض مي‌كنم. يكي‌شان مي‌گويد: «مگر شما فرانسوي مي‌فهميد!؟» مي‌گويم: «اولاً فيلم فرانسوي نيست، ثانياً چون زيرنويس فارسي است پس...»

جايم را عوض مي‌كنم. معمولاً اين عوض كردن‌هاي جا هم يعني نزديك‌تر شدن بيش‌تر به پرده، كه به‌خصوص در روزهايي كه بايد چند فيلم ببينيم خستگي چشم مي‌آورد، از آن طرف هم صداي سالن خبرنگاران بد است. خيلي وقت‌ها هم مسئولان فني سالن مي‌خواهند كمبود صداي خوب را با زياد بودن صدا جبران كنند و ولوم را زيادي بالا مي‌برند و صدا وحشتناك‌تر مي‌شود. («استقلال» به ما نيامده. درست است كه سالنش خيلي كوچك بود، ولي لااقل صدايش در سطح استاندارد بين‌المللي بود. ظاهراً مديران سينما در دورة جشنواره به اين نتيجه رسيده بودند كه سيستم دالبي‌شان را در اختيار تارزن و تارزان قرار دهند.
صدا در سالن آن‌قدر بد بود كه يكي از دوستان تمام مدت در گوشش پنبه كرده بود.)

شام آخر موضوع خوب و شريفي را به قصد تابوشكني، (و در عين حال فروش خوب)، انتخاب كرده بود ولي باز هم با شروع تيتراژ، كُرهاي ناله‌وار آن‌چناني، (كه خصوصاً در اوايل انقلاب زياد در فيلم‌ها شينده مي‌شد)، شروع كرد گوشمان را آن‌چناني نواختن. در اوايل فيلم، جايي كه آتيلا پسياني وارد سالن دانشگاه مي‌شود و سر همسرش داد و بيداد مي‌كند، موسيقي از فرط احساسات‌گرايي هندي به فضاحت كشيده مي‌شود. از لحاظ افكت هم صداي ترمزهاي اضافي، (وقتي حتي ماشين فقط در اتوبان خط عوض مي‌كند)، شنيده مي‌شود. اين فيلم هم مثل قرمز، انسان را به ياد حال‌وهوا و كاراكترهاي فيلم‌هاي اخير تهمينه ميلاني مي‌اندازد، ولي فكر كنم حتي اگر ميلاني الان دو زن را مي‌ساخت، آن‌قدر كاراكترهايش سياه‌وسفيد
و خوب و بد نبودند.

سال گذشته خيلي از فيلم‌ها پر از صداهاي باد بود، بدون اين‌كه حضور تصويري‌اش موجود باشد، ولي امسال سال رعدوبرق بود. با هر گوشه چشم مشكوكي از كاراكترها، يا هر لحظة به نظر بااهميت از ديد نويسندگان فيلمنامه يا كارگردان، مه و خورشيد و فلك به كار مي‌افتادند، (يا از كار مي‌افتادند)، كه ما يك ‌وقت نكتة مهمي را در فيلم از دست ندهيم. فيلمنامه هم كه پر از اِشكال. اصلاً شخصيت شوهر روشن نمي‌شود. او چرا با اين‌همه اختلافِ طرز فكر اصلاً با اين زن ازدواج كرده؟ بعداً عوض شده؟ در آخر فيلم دختري به اين راحتي مادرش را همراه با شوهر جديدش، (كه عشق دختر را رد كرده و عاشق مادر شده)،
با تفنگي شكاري، كلينت ايستوودوار مي‌كشد؟ در فيلمي كه قرار است مدافع حقوق زنان و نشان‌دهندة نقطة ديد آن‌ها باشد، دختر جوان به پسري كه دوست دارد مي‌گويد: «اگر تو را نداشتم چه‌كار مي‌كردم»، پسر مي‌گويد: «از مغز خودت بيش‌تر استفاده مي‌كردي.» (نقل به مضمون. البته اگر بشود ‌چنين جمله‌هايي را مضمون ناميد)...

قرار بود راجع به صدا و موسيقي بنويسم، ولي آيا مي‌شود فيلمي ساختار منسجم و درستي نداشته باشد، ولي موسيقي و نحوة كار با صدايش خوب و مدرنِ و فكرشده باشد؟ بازگرديم به موسيقي شام آخر. خلاصه اين‌كه آن‌قدر موسيقيِ اين فيلم كهنه و تكراري بود كه آواز بيست‌وهفت‌هشت سال پيش
فريدون فروغي در آن به نظر خيلي مدرن مي‌آمد.

قبل از اين‌كه كيانيان در اول فيلم خانه ‌اي روي آب فرشته را زير كند، به‌رغم سرعت نه‌چندان زياد و حركتِ ماشينش در صراطي مستقيم، صداهاي لاستيك و ترمزها باز هم به گوش مي‌رسد. رؤيا كه از بيمارستان خارج مي‌شود كمانچة بدي با پيش‌زمينة سينتي‌سايزر به گوش مي‌رسد كه ديرتر قرار است روي تصاوير پيرزن كامواباف، مفاهيم آن‌چناني القا كند. تقريباً در همة فيلم‌هاي امسال هر جا كه فيلم مي‌خواست واقعاً به اعماق وجود كاراكترهايش برسد فلوت به صدا درمي‌آمد. به‌خصوص كه خيلي از فيلم‌هاي جشنوارة امسال دوباره عرفان‌زده و صدباره شعاري بودند. بهترين نمونه‌اش همين فيلم خانه‌اي روي آب كه جواب شعارهاي جامعه را هم دوباره با شعار مي‌دهد، و شايد داوران هم تحت تأثير شعارهاي فيلم قرار گرفتند. بهرحال همة مان اين‌جوري هستيم. احتمالاً من هم الان دارم شعار مي‌دهم و حواسم نيست، لطفاً كمكم كنيد!

اگر گفتار و لااقل انتخاب نام كاراكترهاي فيلم را هم جزو جنبة موسيقيايي فيلم حساب كنيم، (اگر هم حساب نكنيم بالاخره بايد اين حرفم را هر جوري شده بزنم)، اولين و دم‌دست‌ترين شعارهايمان با نام كاراكترهاي فيلم آغاز مي‌شوند. رويا رويايي، ميهن مشرقي، دكتر سپيدبخت، خانم زماني. و هديه تهراني هم كه هميشه
در همة فيلم‌هايش مي‌توانسته «تيرانداز» بوده باشد. تنها جنبة مثبت فيلم فرمان‌آرا (كه البته به نظر بنده نسبت به بوي كافور، عطر ياس، فيلم كم‌تر شعارزده و خودشيفته‌اي هست)، اين بود كه لااقل سعي شده بود شخصيت‌ها خاكستري باشند و مثلاً علت‌ها و معلول‌ها مورد بررسي قرار گيرند. گرچه اين قصد قابل ارج است، ولي نتيجه هنوز هم چيز قابل قبولي نيست؛ آن‌هم براي كسي كه بيش‌تر از ربع قرن در ايران و خارج، با آدم‌هايي كه بالاخره براي خودشان كساني بودند، به‌گفتة خودشان همكاري‌هاي دور و نزديك فراواني داشته. تنها نكتة مثبت فيلم حضور كم‌وبيش واقعي بهناز جعفري و رؤيا نونهالي، (با بازي خوب بازيگر نقش شوهرش)، بود و بس.

با اشتياق فراوان به ديدن دو سانس پيوستة مجموعة فيلم‌هاي كوتاه آمدم ولي طبق معمول اصلاً انتظارم برآورده نشد. از سيزده تا فيلم به‌سختي دو تا و نصفي فيلمِ قابل قبول پيدا مي‌شد. منظور از نصفي، فيلم انيميشن خوش‌ساخت و بامزة شما مي‌بينيد يك فيلم، ساختة فيما امامي، (كه فكر كنم بدون تيتراژ
دو دقيقه و با تيتراژ دو دقيقه و نيم بود)، و بچه‌مگس ساختة مصطفي آل‌احمد و پخته‌تر و جاافتاده‌تر و جدي‌تر از اين دو، هم‌سايه ساختة علي مصفا. باقي فيلم‌ها با نقاط مشتركي مثل دغدغه‌هاي معنوي،
مذهبي/ عرفاني، (همه با ديدي شعاري)، و با فرم‌گرايي‌هاي افراطي و كليشه‌اي و تقليدي،
(از فيلم‌هاي تاركوفسكي كه غيرقابل تقليد هستند گرفته، تا حتي تأثيرپذيري از سينماي هند)، مي‌توانستند از جنبة آسيب‌شناسي، ماهيت فكري و حسي سينماي آينده‌مان را به ما نشان دهند. اگر واقعاً قرار باشد عنوان اين بخش جشنواره را آن‌قدر جدي فرض كنيم، بچه‌هاي سينماي جوان يا بچه‌هاي جوان سينما،
خيلي زود پير شده‌اند. امير نادري فكر مي‌كنم از اصغر بيچاره نقل‌قول مي‌كرد كه ما در ايران «خام بُدم،
پخته شدم، سوختم» نداريم، ما «خام بُديم و بعد سوختيم».

بيش‌تر كاراكترهاي فيلم‌ها ارتباطي بيمار‌گونه و ارتجاعي با گذشته داشتند و راحت‌ترين سمبل گذشته: عكس، تار و موسيقي عرفاني، خانه‌هاي قديمي و تاريك و آدم‌هاي منجمدشده در زمان، شعرهاي شاعران خارجي و كلمات قلمبه‌سلمبه، اسم‌هاي معني‌دار، مثل آقاي ظريفي (چقدر ظريف!)، سخنراني‌هاي اجتماعي فلسفي، از برج‌هاي تهران گرفته تا عشق. آن‌هم عشق‌هايي كه نشان‌دهندة قدرت و خلوصش، سي‌چهل سال در انتظار عاشق بودن است. تازه وقتي بعضي از اين عرفا در فيلم مي‌ميرند، فيلمساز
به عزايش مي‌نشيند. اگر او (يا تو)، عارف باشي كه براي مرگِ كسي، (يا مرگِ خودت) ، گريه نمي‌كني، آن‌هم با چند تُن فلوت و سينتي سايزر. شايد من اهل دل نيستم و اين‌ها رانمي‌فهمم، چون در جايي «پيري» به «جواني» مي‌گويد: «وقتي كه ساز زدم، وقتي ديدم توي حالي، فهميدم اهل دلي».

سوررئال‌تر از آن اين‌كه تيتراژ همة فيلم‌ها به دو زبان، (يا فقط زبان انگليسي)، با يك عالم اسم جوان‌ها
در گوشه و كنار تيتراژ، با زمان‌هاي طولاني روي پرده پديدار مي‌شوند، و كلمة «فيلمي از...» نيز به جرگة كلمات بيچاره و مورد سوءاستفاده‌‌ قرارگرفته‌اي، مثل عشق و عدالت و آزادي... مي‌پيوندد.
به‌قول امير نادري: «اين كارها را با سلولوييد نكنيد؛ گناه دارد!» بله مي‌دانم كه مسئولان سينماي جوان حسن نيت دارند و مي‌خواهند با دادن فيلم 35 ميلي‌متري به جوانان اعتماد به‌نفس بدهند. خيلي ممنون از توجه و تشويق جوانان مملكت، ولي اعتماد به نفس كه پايه‌هايش روي توهم باشد براي بنده زير سؤال است.

بيش‌تر فيلم‌هاي موجود از ريشه - از فيلمنامه، طرح اوليه و نگرش كارگردان به زندگي و سينما - اشكال دارند. فيلم‌ها از ارتباط بين دل و مغز ساخته نشده، همه‌شان تصنعي و حساب‌شده، (آن‌هم توسط يك حسابدار نه‌چندان خلاق)، برنامه‌ريزي شده‌اند و بين واقعيت و خيال سرگردانند.

 كيارستمي گفته كه: «خيال و تصور مانند بادبادكي بايد به هوا برود ولي نخش بايد روي زمين باشد.» از شش‌هفت سال پيش كه اين جمله را شنيده‌ام، تقريباً هر هفته چندبار آن را در موقعيت‌هاي متفاوت به‌ياد مي‌آورم. اين مثال كه جنبه‌هاي مثبت نگرش ذن خودبه‌خود در آن به‌صورت طبيعي جاري است، (برعكس شعرهاي چاپ‌شدة آقاي كيارستمي)، در هر جنبه‌اي از زندگي قابل‌تعميم است. حتي يك كاسبكار خوب براي ريسك و گسترش كارش بايد جاه‌طلبي و تصورات و تمهيدهاي پول‌درآوردنش را مثل يك بادبادك به هوا بفرستد و حساب نخ آن را داشته باشد. اگر زيادي نگران نخ باشد‌، ريسك نمي‌كند و فوقش در آخر كارمند مي‌شود. اگر زيادي جاه‌طلب باشد، مثل هزاران آدم چك بي‌محل‌كشيده و ورشكسته، در گوشة زندان است. ولي متأسفانه در كار سينما و هنر، آدم‌هايي كه با بادباكشان در آسمان گم مي‌شوند، بعضي وقت‌ها خودشان هم از لوكيشن‌شان بي‌خبرند.

تقريباً تمام فيلم‌هاي كوتاه، (درمورد هم‌سايه كم‌تر)، از عدم توازن اين نخ و بادبادك رنج مي‌برند. حتي
در فيلم‌هاي بلندمان هنوز خيلي از فيلمسازان به‌وجود اين دو پي نبرده‌اند، چه رسد به اين‌كه دربارة ارتباط ظريف اين دو عنصر با همديگر فكر كنند. فرمان‌آرا در جلسة مطبوعاتي‌اش صحبت از رئال و سوررئال و تركيب اين دو با همديگر را كرده، ولي اثري از اين توازن ظريف، كه ايجاز و اشاره و ايهام، (به‌رغم معاني به ‌ظاهر متضادشان) را باهم بياميزد، در كارش ديده نمي‌شود.

اتفاقاً وقتي صحبت تركيب اين دو با همديگر پيش مي‌آيد مساله مشكل‌تر مي‌شود. تنها فيلم‌هاي بلندي كه نخ و بادبادكشان باهم تناسب داشت به‌ترتيب: امتحان، رأي مخفي، ترانه...، كاغذ بي‌خط، و تا حدي بماني بودند. منظور اين‌كه هركدام از اين فيلم‌ها در فضا و نوع و ژانر خودشان، (البته اگر بشود براي فيلم امتحان ژانري قائل شد)، موفق بودند اول داستان كوچك خود را، (نه به معناي بد آن)، درست تعريف كنند و همزمان به بيننده اين امكان را بدهند كه در ذهن خودش تعابير سمبليك، و شخصي يا حتي جهاني خود را داشته باشد، بدون اين‌كه به هوشش توهين شود.

بهتر است زياد از سينماي جوان دور نشوم. خلاصه اين‌كه حال جوانان سينمايي‌مان خوب نيست.
بايد فكري تازه كرد. حداقل اين‌كه به‌عنوان بخشي از آموزش‌شان تا حد ممكن از آن‌ها خواسته شود از تدوين‌گر حرفه‌اي استفاده ‌كنند، و خود كارگردانان لطف كنند و فيلم‌هايشان را كات نفرمايند. چه‌طور گاهي
در سينماي جوان تقريباً تمام كادر فني و حتي گروه كارگرداني حرفه‌اي يا نيمه‌حرفه‌اي هستند، ولي وقتي صحبت تدوين مي‌شود، تدوين‌گر حرفه‌اي، (يا حداقل باتجربه)، كنار گذاشته مي‌شود. آخرِين پروسه كارگرداني فيلم، از طريق تدوين عملي مي‌شود. چه‌طور آخرين مرحلة خلق يك  فيلم آن‌قدر بي‌اهميت قلمداد مي‌شود؟

در ضمن هنوز معني اين‌‌كه: فيلمسازان جوان با قطع 35 ميلي‌متري جدي گرفته مي‌شوند، را نمي‌فهمم. دقيقاً تعداد تماشاگران موجود در دو سانس نمايش فيلم‌هاي كوتاه را ‌شمردم، در هر سأنس بيش‌تر از پنجاه‌شصت نفر در سالن حضور ندارند و با درنظر گرفتن اين‌كه در هر سانس شش‌هفت فيلم نمايش داده مي‌شود و با فرض اين‌كه براي هر فيلم حداقل هفت تا ده تن از عوامل هر فيلم مي‌توانستند احتمالاً
در سالن حضور داشته باشند، و با آشنايي نسبي‌اي كه با همكاران مطبوعاتي‌مان دارم، اين فيلم‌ها تقريباً تماشاگري جز سازندگانش نداشت. قطع 35 ميلي‌متري، فيلم‌هاي كوتاه را براي چه كساني جدي كرده است؟ فيلم‌هاي كوتاه در همه‌جاي دنيا جدي گرفته نمي‌شوند، ولي چرا متوليان سينمايي و فرهنگي ديگر كشورها، (مثل فرانسه و استراليا كه توليدات زيادي در زمينة فيلم‌هاي كوتاه و تجربي دارند) ،
تصميم نگرفته‌اند با قطع 35 ميلي‌متري به جوانانشان اعتماد به‌نفس بدهند؟ حالا اگر هم تا به‌حال اين كار
با حسن نيت و صفا و صداقت و صميميت و... انجام شده، در اين دوره و زمانه با كيفيت بالاي دوربين‌هاي ديجيتال، لطفاً بودجة 35 ميلي‌متري را صرف ساختن چند كار ويدئويي بفرماييد، بعد اگر كار ويدئويي خوب درآمد و ارزشش را داشت، الحمدالله با تكنولوژي موجود حتي در ايران و تبديل آن به 16 يا 35، نتيجة قابل‌قبولي خواهيد گرفت. فكر مي‌كنم اين‌گونه اعتماد به‌نفس حباب‌وار دادن به جوانانمان، در طولاني ‌مدت حتي نتيجة برعكس بدهد. احتمالاً همين نگرش باعث مي‌شود سينماي جوان خبر فرستادن فيلم‌هاي كوتاهش را به جشنواره‌ها در مطبوعات به چاپ برساند. اگر فكر مي‌كنيد خبر پست كردن فيلم ارزش چاپ شدن در روزنامه را دارد، آن‌وقت عدم پذيرش آن در جشنواره‌هاي متفاوت، ارزش چاپ شدن ندارد؟
ما هميشه اهل افراط وتفريط هستيم. نه به وقتي كه متوليان فرهنگي و سينمايي قصد داشتند در كوچك‌ترين جزييات و حتي دكوپاژ نيز دخالت كنند، و نه به اين‌كه جوان‌هايي با شور و علاقه باانرژي را،
با عنوان آزادي  و دمكراسي رها كنيم كه با دوربين و سلولوييد هر كاري دوست دارند بكنند.
به‌قول امير نادري: سلولوييد، (آن‌هم از نوع 35‌اش)، گناه دارد.

مي‌خواهم سعي كنم زياده‌گويي نكنم، ولي بزرگ‌ترين مشكل فيلم‌هاي كوتاه اين بود كه هشتاد نود درصدشان اصلاً قصد بازيگوشي و تجربه را، كه جزو وظايف فيلم كوتاه است ندارند و دوست دارند اداي فيلم‌هاي بلند را دربياورند. بچه‌مگس و هم‌سايه مستثنا بودند، اما اولي از كمبود نخ رنج مي‌برد و گاهي بادبادكش در آسمان آن‌قدر كوچك مي‌شد كه ديگر قابل‌ديدن نبود و درعين‌حال خشونت زياد آن قابل ‌تحمل نبود. واقعاً چه قصدي از نشان دادن حداقل دو مورد قرباني كردن گوسفند جلوي دوربين بود؟ ولي مصفا بيش‌تر از هر كسي حس و فضاي سينماي كوتاه را درك كرده بود، (تنها كسي كه ميان همة ديگر كارگردانان اتفاقاً پس‌زمينة كار در فيلم بلند را دارد). من كه تابه‌حال صالح‌علا را در هيچ‌گونه تصوير متحركي نديده بودم، اول از انتخابش در اين نقش يكه خوردم، ولي طي فيلم متوجه شدم انتخاب درستي بوده و بازي قابل‌قبولي هم انجام داد. اتفاقاً وقتي صالح‌علا، (با قيافه‌اي كه انسان را به‌ياد شخصيت‌هاي فيلم‌هاي كيميايي مي‌اندازد كه البته بنده فقط از طريق عكس‌ها در مجلات با آن‌ها آشنايي دارم)، نسبت به همسرش اين‌گونه واكنش ظريف نشان مي‌دهد، مسأله جالب مي‌شود.

مردي كه دكتر او را از صحبت كردن منع كرده، در پيغام تلفني همسرش كه مي‌گويد امشب به خانه نمي‌آيد، پچ‌پچ مشكوكي را مي‌شنود. در طي فيلم پچ‌پچ صدايي از طريق تعبير فكري‌اش واضح‌تر مي‌شود
و در آخر فيلم موقعي كه همسرش مشغول صحبت تلفني است، او هم با پچ‌پچ كردن پشت تلفن، طرف مقابل را به پچ‌پچي دروني دعوت مي‌كند. تاثيرهاي تاركوفسكي، چه غيرمستقيم و چه مستقيم،
گاهي در فيلم‌هاي كوتاه آزاردهنده بود، حتي هم‌سايه هم از اين قاعده مستثنا نيست. من اگر جاي نويسنده بودم به‌جاي ايدة تكراري مريضي تارصوتي، صالح‌علا را وادار مي‌كردم كه خود فاعلانه تصميم به سكوت بگيرد؛ سكوتي خلاق كه درش فعاليتي راستين نهفته است. به طرفداران جوان تاركوفسكي پيشنهاد مي‌كنم اوايل فيلم استاكر را كه دختري با تمركز، ليوان شير را روي ميز تكان مي‌دهد (؟) و قطاري رد مي‌شود به ياد بياورند. حتي خود او وقتي هنوز به «نوستالگيا»ي زيادي نرسيده بود مبهم‌تر و درعين‌حال روشن‌تر بود. مثل پايان زيباي هم‌سايه، بهتر است حقيقت‌هاي كوچولوي زندگي‌مان را، (كه معمولاً خيلي‌هايشان هم تا اطلاع ثانوي بيش‌تر اعتبار ندارند)، پچ‌پچ كنيم. داد و فرياد زدن كار سياستمدارها ست.

وقتي كاغذ بي‌خط هم با تيك‌تيك ساعت و يك زوم‌بك شروع شد وحشت كردم، به‌خصوص كه هيچ‌وقت
جزو طرفدارهاي متعصب تقوايي نبوده‌ام، ولي پس از چند دقيقه فضاي «قصة شاه‌پرياني» فيلم همه‌چيز را توجيه مي‌كند. به‌نظرم فيلم در فضا و معيارهاي خودش خيلي موفق است؛ حال چه اين سبك و سياق
مورد پسند‌ ما قرار بگيرد يا نگيرد. فيلم قرار نيست واقع‌گرا باشد، (گرچه ماشين هديه تهراني به‌هرحال نشاني از بي‌پولي خانواده ندارد)، يك دنياي نيمه‌فانتزي است كه همه نقش خودشان را خوب بازي مي‌كنند. البته وقتي در جشنواره با فيلم‌هاي بد روبه‌رو مي‌شويم، پس از چند روز كه كار قابل‌قبولي مي‌بينيم، شايد زيادي ذوق‌زده شويم، بنابراين سعي مي‌كنم چون از فيلم خوشم آمده به توصية خود تقوايي گوش بدهم و دوباره آن را ببينم و بعد اظهارنظر كنم، ولي درمورد موسيقي فيلم مي‌توانم با خيال راحت نظرم را بگويم.

با سليقه و معيار شخصي خودم، امسال سه گروه موسيقي در فيلم‌ها وجود داشتند؛ آن‌هايي كه داراي نگرش و سبكي بسيار قديمي و از مدافتاده بودند و خيلي زياد هم در فيلم استفاده شده بودند.
مثل عيسي مي‌آيد، آرزوهاي زمين، نگين، (تا نيم‌ساعتي كه تماشا كردم)، شام آخر، خانه‌اي روي آب،
(قارچ سمي، ارتفاع پست، تيك، مزاحم، مرباي شيرين، سفره ايراني، نان عشق و موتور هزار، خواب سفيد، مرگ كوير، سفر به فردا و پرنده‌باز كوچك را نديدم).

گروه دوم فيلم‌هايي كه موسيقي‌شان احساساتي، ناله‌وار، و كهنه و آزاردهنده است، ولي حداقل كارگردان خيلي كم از آن استفاده كرده، (كم در مقياس سينماي ايران). مثل كاغذ بي‌خط، ترانه...

گروه سوم نگرشي نو به موسيقي دارند و طبق تعريفي كه سعي كردم در سال گذشته ارائه كنم، موسيقي شرقي را با نگاه و نظم غربي مي‌سازند، كه به‌ترتيب موفق بودن بايد

اول از همه به كار فوق‌العاده زيبا و تقليل‌گرا و آتمسفريك مايكل گلاسو در رأي مخفي اشاره كرد و بعد كار محمدرضا درويشي در بماني و پيمان يزدانيان در ايستگاه متروك نيز در اين زمينه موفق بودند.

كار درويشي با ملودي ساده و گرم، ولي تنظيم سرد و با فاصله، انسان را به‌طرز خوبي به‌ياد كارهاي Quartet Kronos، گروه تجربي آوانگارد نيويوركي  مي‌اندازد كه اغلب فقط با چهار ساز زهي از موزيك‌هاي جيمي هندريكس گرفته تا شوستاكوويچ و استيو رايش و نغمه‌هاي فولكلوريك آفريقايي يا روسي را،
براي سازهاي زهي تنظيم مي‌كنند و مي‌نوازند. (درحقيقت اين گروه سبكش را با نوازندگي‌اش القا مي‌كند، والا هيچ‌كدام از سه عضو مرد و يك نفر زن گروه، آهنگساز نيستند). متأسفانه كار ديگري از درويشي
در ذهنم نمانده، كه بتوانم حدوداً متوجه شوم كه اعتبار موسيقي بماني چه‌قدر با كارگرداني مهرجويي
در ارتباط است.

فكر مي‌كنم تنها كار ديگري كه از يزدانيان شنيده‌ام، باد ما را خواهد برد بوده كه اتفاقاً احساس
نكردم خصلت خاصي داشته. كار او با كيارستمي قابل‌قبول بود، ولي استثنايي نبود. در ايستگاه متروك يزدانيان اغلب مواقع فضاي خوبي را به‌وجود آورده بود و البته فيلم رييسيان محمل مناسب‌تري براي كار او به‌شمار مي‌آيد.

حتي هنگام نمايش فيلم‌هاي جذابي مثل ترانه... ، كاغذ بي‌خط و بماني باز تماشاگران عزيز در حال صحبت
و اظهارنظر راجع به سرنوشت قصه و كاراكترها بودند. جالب است اگر از فيلم خوششان نيايد حرف مي‌زنند، خوششان بيايد طبيعتاً بيش‌تر حرف مي‌زنند. واقعاً چرا نمي‌توانيم كمي ساكت باشيم؟ آيا آن‌قدر حوصله‌مان از دست خودمان سر رفته كه حتي توانايي بودن با خود را نداريم؟ آن‌قدر احساس تنهايي مي‌كنيم كه
هر چه را كه از فيلم به ما منتقل مي‌شود، (يا نمي‌شود)، دوست داريم به‌سرعت به بغل‌دستي انتقال دهيم؟

اصلاً آداب معاشرت و حقوق ديگران به كنار، واقعاً حال ما چه‌طور است كه توانايي سكوت نداريم؟ چرا نمي‌گذاريم ارتعاشات فيلم كمي در ما ته‌نشين شود، بعد نظر بدهيم و نظر بدهيم و نظر بدهيم؟

فيلم خوب و تأثيرگذار ترانه... هم با زمزمة كُر زن‌ها در اول تيتراژ، تمام خط احساسي و قصه‌اي فيلم را
در ثانيه‌هاي اول لو مي‌دهد. رسول صدرعاملي در هر چيزي در زمينة فيلمسازي در دو فيلم آخرش پرشي كهكشاني كرده، ‌جز موسيقي آن‌ها. البته خوشبختانه موسيقي به نسبت كم استفاده شده و حتي
در جاهايي مثل خطبة عقد، كه فقط گيتار و سينتي‌سايزر به‌گوش مي‌رسد، به‌رغم ملوديك بودن فراوان، آن‌قدر زمانش كوتاه است كه زياد اذيت‌كننده نيست. يا در صحنة پخش شيريني كه فقط پيانو و سينتي‌سايزر به گوش مي‌رسد باز قابل‌تحمل است، ولي در كل صدرعاملي بايد خودش را از باقي‌ماندة فيلم‌هاي قبلي‌اش كاملاً جدا كند. البته در اين فيلم به‌نظر من 90% مواقع موفق بود ولي همان چند صحنه بازي‌هاي زيادي احساساتيِ پدر پشت شيشة زندان و موسيقي، نقطه ضعف فيلم محسوب مي‌شود. اگر در صحنه‌هاي ملاقات با پدر اصلاً موسيقي نباشد يا به‌عنوان موسيقي در قصه (كه كاراكترها هم مي‌شنوند، مثلاً موسيقي راديوي ترانزيستوري كوچكي كه در زندان لاي صداهاي ديگر شنيده مي‌شود)، به‌كار رود خيلي مناسب‌تر است؛ هم‌چنين اگر تدوين اين سكانس مي‌توانست از بند قواعد كلاسيك رها شود، فيلم خيلي روان‌تر مي‌شد. به‌طوري‌كه هر وقت كسي حرف مي‌زند لزوماً دليل ندارد حتماً تصوير او را ببينيم. مي‌توانيم روي تصوير شنونده بمانيم. به‌هرحال اميدوارم همان‌طور كه صدرعاملي در گفت‌وگوي مطبوعاتي‌اش گفت، يك تجديدنظر اساسي در موسيقي آن بكند.

از لحاظ كار با صدا، در اوايل فيلم جايي هست كه در زندان صحبت ترانه با پدرش ادامه دارد، ولي تصوير و صدا به‌نرمي فيد مي‌شوند.
وقتي اين را ديدم فكر كردم چه ترفند و حس جالبي؛ انگار آن‌ها دارند ادامه مي‌دهند، ولي ما آن‌قدرش را حق و لازم داشتيم ببينيم.
در چند فيد ديگر در طول فيلم نيز به‌رغم اين‌كه فيد در سكوت كاراكترها انجام مي‌شود، ولي انگار حس مي‌كنيم كه آن‌ها هنوز حرف‌هاي ناگفته‌اي داشتند، ولي فعلاً ما در اين‌جا تا اين حد حق داريم بدانيم.
اما در كل فيلم ديگر نشانه‌هاي زيادي از اين تمهيدها وجود ندارند و فيدها هركدامشان با حس و عملكردي متفاوت كار مي‌كنند، كه اگر قرار است متفاوت باشند، (كه قرار هم نيست)، بازهم در دنياي فيلم درست
جا نيفتاده‌اند، ولي مطمئنم كارگردان با رتوش اصلي موسيقي و صداها و بلكه كل فيلم، فيلم خوبش را به فيلمي عالي تبديل خواهد كرد.
البته از طرفي گاهي فكر مي‌كنم اگر با كمي موسيقي سوزناك، اين فيلم تماشاگر بيش‌تري را جلب كند و پيغام‌هاي اجتماعي‌اش را
به مخاطب برساند شايد بهتر باشد. ولي فكر كنم حضور
ترانه عليدوستي خود به تنهايي بار تجاري فيلم را، (به معناي خوب آن)، به دوش خواهد كشيد و جاي نگراني براي غليظ كردن بار احساسي فيلم از طريق موسيقي وجود ندارد. به‌خصوص كه پايان كم‌وبيش هپي‌اند فيلم، (كه خيلي‌ها را هم خوش نيامده بود، ولي به‌نظر من زياد هم از واقعيت‌هاي جامعه‌مان دور نيست و هنوز باوركردني است)، و ‌چندان غيرتجاري نيست و مطمئناً فيلم فروش قابل‌قبولي خواهد داشت. باز به‌قول كيارستمي، كه البته اين يكي را جايي شفاهاً گفته: «حتي در كن هم بالاخره بيش‌تر آدم‌ها يك قلب كوچك هندي دارند.» كه اين را درمورد فيلم ترانه...
لزوماً عيب هم نمي‌دانم، چون فيلمي است كه در وهلة اول دقيقاً اجتماع را هدف گرفته، و تاريخ
در رفتارشناسي ما ايراني‌ها بارها ثابت كرده كه چه‌قدر انسان‌هاي حسي و عاطفي‌اي هستيم.
(فيلم‌هاي محبوب تماشاگران را لطفاً درنظر بگيريد، حتي اگر نظر داوران را تخصصي درجه‌بندي كنيم، باز هم زياد از آراي مردم دور نيست).

و اما بزرگ‌ترين كشف‌هاي جشنواره (غير از حضور و هوش و ظرافت ترانه عليدوستي چه در فيلم و چه در گفت‌وگوي مطبوعاتي)، فيلم كشف ‌شدة رأي مخفي و فيلم كشف ‌ناشدة امتحان بود. اين دو فيلم به ‌رغم تفاوت‌هاي ظاهري‌شان به‌نظرم در يك نكتة مهم مشترك بودند. هردو به زيباترين توازن و هماهنگي بين
نخ و بادبادك رسيده بودند. قصة هردويشان مي‌توانست به‌شدت واقعي و مختص به جامعة ايران باشد و همزمان بعدي جهاني، فانتزي و سمبليك پيدا كند. هر دو فيلم كه يكي‌شان از كم‌بازيگرترين و ديگري رسماً پربازيگرترين فيلم سينماي ايران و احتمالاً جهان است، (به‌گفتة كارگردان در گفت‌وگوي مطبوعاتي، 150 بازيگرسخنگو)، هردويشان مينياتوري از جامعة ايراني، (و در مورد رأي مخفي شايد بشود گفت كل خاورميانه)، را پيش روي تماشاگر مي‌گذارند.

 امتحان در زمان واقعي 90 دقيقه اي فيلم، انتظار دختران يك حوزة آموزشي را نشان مي‌دهد كه منتظر آغاز كنكورشان هستند. دوربين مانند فرشته‌اي سبك‌بال از اين گروه به آن گروه، يا از گروه به فرد و فرد به گروه،
با انسانيت و صميميت و منشي موقرانه سر مي‌زند و بدون اين‌كه به حريم‌شان تجاوز كند، تا اعماق وجود آن‌ها را مي‌كاود و بعد با مهرباني رهايشان مي‌كند، و مهربان‌تر و موقرتر و كنجكاوتر سراغ ديگري مي‌رود... امتحان به اين راحتي با هيچ‌گونه تجربة ديگري در سينما قابل‌مقايسه نيست و به‌نظرم يكي از مهم‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينماي ايران محسوب خواهد شد و متأسفانه از آن فيلم‌ها خواهد بود كه به رغم اين همه واقعي بودن، (و شايد به همين علت)، در ايران آن‌قدر مورد توجه قرار نخواهد گرفت.

متأسفانه ديد اكثريت ما هنوز اين قدر مدرنيسم را نمي‌پسندد. فيلم يك سمفوني است از صورت‌ها و رفتارهاي انساني. دوربين به‌رغم حركت‌هاي پيچيدة فني‌اش، تقريباً نامرئي است؛ نه‌فقط از لحاظ مسايل فني و تراولينگ و فوكوس صحيح، بلكه از اين لحاظ كه هيچ‌گونه رعبي ميان بازيگران فيلمش ايجاد نمي‌كند. با اين‌كه اعتقاد دارم براي اجراي چنين فيلم سختي واقعاً بايد به كارگردان و تهيه‌كننده تا تداركات،
يك «خسته‌ نباشي» درست‌وحسابي گفت، با اين حال امتياز استثنايي فيلم اول از همه در نگرش ساده ولي پيچيده و احترام‌آميز كارگردان نسبت به هركدام از شخصيت‌ها و رفتار و انگيزه آن‌ها نهفته است.
او احتياجي به ترفندهاي رابرت آلتمن كه نسبت به امتحان، با تدابيري به‌شدت تصنعي دوربين را از اين كاراكتر به‌سوي آن كاراكتر مي‌برد و يا حتي فرشته‌هاي وندرس ندارد. به‌نظر بنده با تعريفي كه از عرفان و شناخت پديده‌ها و رازگونگي و درعين‌حال سادگي زندگي و روابط انساني دارم،  امتحان به معناي واقعي عرفاني‌ترين فيلم جشنواره است كه در موقع نمايش آن بايد مفصل به آن پرداخت.

درمورد رأي مخفي هم بايد مفصل نوشت، هرچند اميدي به نمايش عمومي آن نمي‌رود. در اين‌ فرصت كم، فعلاً مايلم سكوت كنم، مانند همان سكوت زيباي اول و آخر فيلم. رأي مخفي هم مانند امتحان مينياتور خوبي از جامعة ايراني را نشان مي‌دهد. سرباز و ديگر كاراكترها و موقعيت‌ها مي‌توانند نشانه‌هاي
تفكر شهرستاني باشند و زني كه رأي جمع مي‌كند نشانة تهران. در عين‌حال همة كاراكترها مي‌توانند خيلي واقع‌گرايانه، با تمام پوست و گوشتشان وجود هم داشته باشند. تازگي‌ها براي تحقيق،
سه چهار هزار كيلومتر در ايران سفر كردم، و شايد روي همين اصل بابك پيامي را در اين فيلم خيلي پخته و عميق مي‌بينم، چرا كه تمام توجيهات و دليل‌هايي را كه رأي‌دهنده‌ها در فيلم براي ابراز عقايد متفاوتشان ابراز مي‌كنند، به‌وضوح در جامعة ايران ديده‌ام. رأي مخفي و امتحان اتفاقاً به معناي حقيقي كلمه، فيلم‌هايي كاملاً سياسي هستند، منتها آن‌قدر هوشيارانه سياسي، هنري, اجتماعي، و شخصي هستند،
كه به تنهايي در هيچ‌يك از اين گروه‌ها جا نمي‌گيرند.

البته اين گفته دليل نمي‌شود كه فيلم روزگار ما كه جور ديگري سياسي است اهميت خودش را نداشته باشد. واقعاً بايد تشكر كرد و تبريك گفت به سازندگان فيلم، (كارگردان و تهيه‌كنندگان) ، كه تصميم گرفته‌اند اين فيلم مستند را به‌نمايش عمومي بگذارند، و فكر مي‌كنم كه فيلم در حد قابل‌قبولي مورد توجه گيشه هم قرار بگيرد. روايت اول كه راجع به جوانان است طبيعتاً با سرعت زيادتري تدوين شده و بيش‌تر ساختار گزارشي دارد، ولي روايت دوم بيش‌تر به ساختار فيلم مستند نزديك است. البته در اين‌مورد خاص چون قصد نمايش عمومي در ايران، از اول در ذهن سازندگان بوده و هيچ اشكالي هم ندارد، بالاخره براي كشاندن مردم به ديدن تصاوير خودشان، يا تصويري از خودشان، آن‌هم در جامعه‌اي كه هر چيز تصنعي‌تر و متظاهرانه‌تر باشد واقعي‌تر قلمداد مي‌شود، احتياج به تمهيدهايي تلويزيوني داريم، كه تماشاگر را به پرداخت پولي براي تماشاي مستند در سالن سينما ترغيب كنيم. چرا كه نه؟

آن‌روي سكة مستند روزگار ما كه با اعتقاد و صداقت و شور و خودبه‌خودي رهاگونه‌اي ساخته شده،
راه بهشت ساختة محمود بهرازنيا قرار دارد كه همه‌چيز آن حساب‌شده، نمايشي و حتي بدون ظرافت و مهارت سينمايي يا تلويزيوني ساخته شده و اصلاً عمقي ندارد. فيلم و كارگردان (در فيلم) ادعا مي‌كنند كه جليل نظري، بازيگر فيلم جمعه، كه براي نمايش آن به جشنواره هامبورگ آمده، قصد دارد، ولي نمي‌تواند
به ايران برگردد. ممكن است غيرايراني‌هاي ساده اين چيزها را باور كنند، ولي من باورم نمي‌شود كه كارگردان در اين مورد بي‌خبر بوده است. چه‌قدر خوب مي‌شد اگر كارگردان صادقانه همين سؤال را به فيلم مي‌كشيد. اين‌كه او بين انتخاب اخلاقي براي آوردن نظري به هامبورگ و استفاده كردن از دعوتنامة جشنواره هامبورگ، (در شرايطي كه آن‌ها نمي‌دانند جليل امكان برگشت به ايران را ندارد)، گيج مانده است. او با اين كار، هم انسان فداكارتر و صادق‌تري مي‌بود و هم فيلم بهتري مي‌ساخت.

ولي كارگرداني كه از بهترين موقعيت‌هاي موجود در همين فيلمش هم استفاده نمي‌كند، (مثلاً در سكانسي كه ايراني‌ها در اردوگاه پناهندگان جوش آورده‌اند و عصباني هستند سؤال‌هاي سطحي و فرعي مي‌كند. مقايسه كنيد با سؤال‌هايي كه بني‌اعتماد از آرزو در روايت دوم مي‌كند). كارگردان مستندي كه سؤال درست را تشخيص ندهد، ممكن است كارگردان خوبي باشد، ولي نه در رشتة مستندسازي.

اصولاً در جشنواره، خيلي كم فيلم خارجي مي‌بينم، (چون مطمئن نيستم اشكال فيلم‌ها از فيلمنامه و كارگرداني است يا سانسور). وقتي كه قول شون پن را با آن‌همه تصنع و ادا ديدم، (ممكن است كار پن
در كشوري مثل آمريكا تجربي و متفاوت به‌نظر برسد، ولي با معيار جهاني سينما نه)، با اين‌كه مي‌دانستم در ستايش عشق گدار سانسور دارد ولي براي احتمالاً اولين و آخرين‌بار شانس اين را داشتم كه گدار را روي پرده با تماشاگران ايراني ببينم. كنجكاو از اين تجربه وارد سالن شدم؛ با وحشتي غريب از اين‌كه تماشاگران توي اين فيلم چه‌قدر حرف خواهند زد و نظر خواهند داد. در سانس قبلي هم تجربة وحشتناك تماشاي
رأي مخفي را، با كساني كه ظاهراً زياد از فيلم خوششان نمي‌آيد داشتم، ولي بنا به دلايلي نامعلوم از سالن هم دل نمي‌كندند. در طي فيلم چندبار صداي هيس اين و آن را شنيدم.

اول فكر كردم كه بالاخره روزهاي آخر جشنواره، مردم دارند حق خودشان را از متجاوزان صوتي مي گيرند، ولي پس از نمايش فهميدم كه بخشي از عوامل فيلم اين واكنش‌ها را نشان مي‌دادند، كه اتفاقاً يكي از آن‌ها تدوين‌گر خوب ايراني، بابك كريمي، بود كه سي سالي است مقيم ايتاليا است و تدوين‌گر رأي مخفي بوده است.

او در بيرون از سينما، با حالتي گيج و عصبي مي‌گفت: «چرا مردم در اين‌جا اين‌قدر حرف مي‌زنند؟ آ‌ن‌هم
در سينماي مطبوعات؟ چرا موبايل‌شان را خاموش نمي‌كنند؟» گفتم من براي اولين‌بار در حال تماشاي
رأي مخفي، كسي را ديدم كه با موبايل داشت شماره هم مي‌گرفت. غم‌انگيز اين است كه گاهي حتي كارمندان جشنواره در جلسة صحبت داريوش خنجي نيز با همديگر صحبت مي‌كردند و يا دست‌اندركاران فيلمي كه براي تماشاي آن به سينماي خبرنگاران آمده بودند هم، از خاطرات دوران فيلمبرداري با همديگر صحبت مي‌كردند. البته در خارج هم همه در سكوت مطلق نيستند و موارد اندكي پيش مي‌آيد كه كسي
در گوش ديگري چيزي بگويد، ولي لااقل آن‌ها به‌ر‌غم وجود صداي دالبي و كيفيت خوب و مهيب و عظيم آن، اگر هم مجبور شوند چيزي بگويند فقط پچ‌پچ مي‌كنند. وقتي ما هنوز پچ‌پچ را در سالن سينما ياد نگرفته‌ايم، مسلماً به اين زودي‌ها اشاره و ايجاز را روي پرده هم ياد نخواهيم گرفت. حرف زدن واقعي ما با همديگر حتي در فيلم امتحان هم آنقدرها واقع‌گرايانه نيست.

ما مثل جوانان روايت اول فيلم بني‌اعتماد، چهارپنج‌تايي همگي باهم حرف مي‌زنيم. (لااقل يك كار را باهم انجام مي‌دهيم).

دوست داشتم «در (و با) ستايش عشق» گدار اين يادداشت را تمام مي‌كردم، ولي گداري كه خود مظهر تداعي آزاد است، و حذف هم كه بشود، و يك‌چهارم قاب هم كه از بالاي پرده به‌علت مسايل فني و در ارتباط با زيرنويس فارسي گم شود، ديگر فيلم گدار نيست؛ ولي از خود گدار هم گداري‌تر است. البته ناشكري نمي‌كنيم، خيلي هم ممنون كه از گدار فيلم نمايش داده‌ايد و بيش‌تر ممنون كه به فيلم او جايزه داديد.

اصولاً امسال به‌طور مشكوك و خوبي، فيلمي ايراني جايزة اي در بخش مسابقة بين‌الملل را نبرد. البته من آرزو مي‌كنم كه هميشه فيلم ايراني جايزه ببرد، ولي اگر داوران محترم بخش بين‌الملل به هيچ فيلم ايراني جايزه ندادند، فكر مي‌كنم به اين علت بود كه سه فيلم ايراني انتخاب شده در بخش بين‌الملل كم‌تر از خيلي فيلم‌هاي ديگر بخش مسابقة ايران، بين‌المللي بودند كه البته اين حسن يا عيبي براي يك فيلم محسوب نمي‌شود، ولي نمي‌توان انتظار داشت فيلمي را كه فهمش براي غيرايراني‌ها مشكل است در يك مسابقة بين‌المللي شركت داد و برنده هم شد؛ آن‌هم در رقابت با گدار و در ستايش عشق‌اش كه فقط به ‌نقل يك جمله از آن اكتفا مي‌كنم: «احساسات بايد اتفاق‌ها را پيش ببرند و نه برعكس.» اگر سينماي ايران تعريف مشتركي از «احساسات» با گدار داشته باشد، فكر مي‌كنم سينماي خوبمان بتواند يك قدم ديگر هم بردارد.