الان (2010) که این یادداشت را نگاه می کنم:

بهشت از آن تو، ساخته علیرضا داوودنژاد را هنوز دوست دارم، تا حدی که در مجله فیلم (شماره 400، مهر 1388-2009)، به عنوان یکی از ده فیلم ایرانی زندگیم به آن رای دادم. در به روز کردن های آینده این سایت مفصلا به آن خواهم پرداخت.

ولی نظرم درباره کارهای جدیدتر محمدرضا دلپاک عوض شده. هر وقت هم شفاها به او گفتم باعث رنجش اش شده (البته اول خودشون از آدم می پرسن... آخه ما همدیگه رو از آب باد خاک می شناسیم. اون موقع دلپاک دستیار اسحاق خانزادی بودند) در صورتی که بارها به او گفتم که تو تا به حال با تمام بزرگان سینمای ایران کار کردی، همه قبولت دارند، 8-9 تا هم سیمرغ داری، حالا بنده فقط یک نظرم، انقدر سخت نگیر...

خلاصه اش این که با سلیقه شخصی بنده صدای دلپاک شلوغ شده، و این ایده که "در این قاب چه نوع صداهایی می تونه وجود داشته باشه -سگ، کلاغ، باد، صدای شهر- و...، پس وجود داشته باشه" دیگر به تنهایی جواب نمی دهد...

یاد و یادگار (مصطفی رزاق کریمی-فرهاد وراهرام)- بهشت از آن تو (علیرضا داوودنژاد) - نیمه پنهان (تهمینه میلانی) - امین الله حسین - خانه دوست کجاست؟ - گبه - حسین علیزاده - آخرین وسوسه مسیح - پیتر گابریل - نصرت فتح علی خان - یانی - جیپسی کینگ - ونجلیس - ژان میشل ژار - مردیت مانک - سوسن دیهیم - ریچارد هاروویتس - دد کن دنس - استفان میکوس - محمدرضا علیقلی – بادصبا (آلبر لاموریس) - گادفری رجیو - برکت (ران فریک) - شهریار مسرور- ایزی رایدر (دنیس هاپر) - گوست داگ (جیم جارموش) - وودی آلن - اینگمار برگمن - لیو اولمان - بهمن سپهری شکیب - قطعه ناتمام (مازیار میری) - جمعه (حسن یکتاپناه) - زیر نور ماه (رضا میرکریمی) - از کنار هم می گذریم (ایرج کریمی) - دختران خورشید (مریم شهریار) - تو آزادی (علی طالبی) - باران (مجید مجیدی) - بهرام بیضایی

ماهنامه فیلم- شماره 266
1379-2001

تنها موسيقي است كه مي‌ماند

‌تا سه‌چهار سال پيش براي مطالبي كه به مجلة فيلم مي‌دادم عنواني انتخاب نمي‌كردم. حتي ترجيح مي‌دادم صبر كنم تا مجله در استراليا به‌دستم برسد و ببينم چه عنواني را انتخاب كرده‌اند، ولي اين‌دفعه قبل از هر چيز به‌عنوان نوشته‌ام فكر مي‌كردم، چون مي‌خواستم كلمة موسيقي حتماً در آن حضور داشته باشد. اتفاقاً اين عنواني كه با توجه به شعر مشهوري از فروغ پيدا كردم، به‌طور پنهان و پوشيده به مقاصد ديگرم در اين يادداشت نيز اشاره مي‌كند.

بنابر سليقه شخصي، تقليل‌گرايي را در هرگونة هنري، (حتي هنر زندگي كردن)، معيار اصلي‌ام قرار داده‌ام. هرچه كم‌تر بهتر. هرچه قصه كم‌تر، بازي‌ها با اغراق كم‌تر، ديالوگ‌ها كم‌تر و صداها و موسيقي‌ كم‌تر حضورشان را در خودآگاه ما به‌رخ بكشند، بهتر است. به‌نظرم سينما در اوجش بايد به ماوراي خودآگاه ما دست پيدا كند، يعني جايي به‌نام ناخودآگاه؛ كشف بزرگ فرويد. هرچه موسيقي ملودي كم‌تري داشته باشد و هرچه تقليل‌گرا‌تر باشد، فضاي ذهني شنيداري گسترده‌تر و خلوت‌تر خواهد بود و بيننده بيش‌تر آزادي خواهد داشت تا با جمع‌بندي حسي و فكري‌اش نسبت به قصه، شخصيت‌ها و كل فيلم تعبير شخصي‌تر خودش را داشته باشد.

طبعاً كس ديگري هم مي‌تواند بگويد كه من اين‌گونه سينما را دوست ندارم و مي‌خواهم كه قصه، شخصيت‌ها، ديالوگ‌ها و صدا و موسيقي همه‌چيز را به من بفهماند. خب، اينهم يك‌جور سينماست ولي منظور من از سينما در اين يادداشت، جسارتاً سينماي موردعلاقة خودم است. البته چون سينما هم مثل زندگي به اين راحتي‌ها قانون‌پذير نيست، بنابراين از حالا اين مژده را بدهم كه خيلي زود نظرم را عوض خواهم كرد، چون فيلم‌ها و لحظه‌هايي از فيلم‌هاي جشنواره بودند كه اتفاقاً مي‌خواهند دقيقاً حس‌وحال خاصي از طريق موسيقي و صداگذاري به تماشاگر القا كنند و اين‌كار جزء اصلي روايت قصه‌شان است و اشكالي هم كه ندارد هيچ، بلكه جزئي جدانشدني از كل فيلم است. خلاصه اين‌كه صدا در فيلم مي‌تواند و بايد تا حد امكان تبديل به موسيقي شود و موسيقي در فيلم بايد تا حد امكان تبديل به صدا شود. ديالوگ هم كه جزئي از صدا محسوب مي‌شود بايد تا حد امكان به موسيقي‌گونگي و ايجاز موسيقياي نزديك گردد.

پيدا كردن آن هارموني اعجاب‌آور ميان سكوت و صدا، مهم‌ترين وظيفة كارگردان در قبال حس‌وحال
صدا/ موسيقيايي فيلم است؛ چيزي كه به‌ندرت در فيلم‌هاي ايراني ديده مي‌شود. فيلم‌هاي ما يا به ‌شدت حراف هستند و اطلاعات زيادي مي‌دهند و زير حرف‌هاي مهم‌شان خط مي‌كشند، (خيلي وقت‌ها هم از صدا و موسيقي براي اين خط كشيدن استفاده مي‌كنند)، يا گرفتار فقدان اطلاعات و سكوت بيش از حد هستند. اين نبود هارموني در سكوت اطلاعاتي قصه يا سكوت صوتي كه در كنتراست با اطلاعات زيادي در قصه و شلوغي صدا/ موسيقيايي قرار مي‌گيرد، نشان مي‌دهد كه ما دچار كمبود تدوينگر خوب و صداگذار مدرن هستيم (هميشه مي‌گويند مشكل سينماي ايران كمبود فيلم نامه‌نويس است، ولي برداشت من در اين جشنواره چيز ديگري بود).

البته رويكرد به موسيقي در هفته فيلم ايراني كه ديدم در كل خيلي مدرن‌تر شده بود. ميزان استفاده از موسيقي در بيش‌تر فيلم‌ها قابل‌قبول بود. ملودي‌ها، بجز مواردي چند،‌ بي‌خودي و زيادي از توي فيلم بيرون نمي‌زدند و خوشبختانه در بيش از نيمي از فيلم‌ها، طراح صدا اهميت و جايگاه خودش را پيدا كرده بود كه جاي بسي خوشحالي است. ياد و يادگار، بهشت از آن تو و نيمة پنهان با سيستم دالبي ميكس شده بودند. اميدوارم اهميت دادن به صداي خوب هم روزي مد بشود، چون مد خوبي است. اتفاق خوب ديگر اين بود كه موسيقي بيش‌تر فيلم‌ها، اول شرقي بود بعد ايراني. مي‌دانم كه شايد اين حرف به مذاق بعضي‌ها خوش نيايد ولي متأسفانه، نمي‌دانم به چه دلايل مجهولي، اصولاً نمي‌توانم هيچ‌گونه ارتباطي با موسيقي ايراني برقرار كنم؛ چه از نوع اصيل و سنتي‌اش و چه نوع پاپ و مدرن آن. تنها موسيقي ايراني كه در بچگي شنيده بودم و حسابي جذبم كرد و مي‌خواستم در يكي از قصه‌هايم از آن استفاده كنم همان قطعة ساختة امين‌الله حسين است كه كيارستمي در خانة دوست كجاست از آن استفاده كرده است.

دومين اثري كه به آن علاقه‌مند شدم موسيقي فيلم گبه، ساختة حسين عليزاده بود كه تركيب مناسبي از نگرش فولكلوريك و مدرن را دربر داشت... تا اين‌كه ياد و يادگار را ديدم و تا مدت‌ها باورم نمي‌شد كه اين موسيقي در ايران ساخته شده است. عليقلي واقعاً مرا نسبت به موسيقي مملكتم اميدوار كرد. تا جايي كه مي‌دانم، موسيقي ياد و يادگار تنها اثر ايراني است كه مي‌توان آن را به بازار بين‌المللي صادر كرد. البته منظور از بازار بين‌المللي همان بخش كوچكي از فروشگاه‌هاي بزرگ موسيقي در كشورهاي غربي است كه به آن بخش World Music مي‌گويند. بايد از اسكورسيزي ممنون بود كه به‌رغم ساختن فيلم بدي به‌نام
آخرين وسوسة مسيح، لااقل با انتخاب پيتر گابريل به‌عنوان آهنگ ساز فيلم، انقلابي در معرفي و نحوة عرضة موسيقي جهان سوم به جهان اول به‌پا كرد.

 

منظور اين نيست كه خود موسيقي فيلم اثري استثنايي است. پيش از گابريل كارهاي خيلي مهم‌تر و جالب‌تري در زمينة تركيب موسيقي شرق و غرب (Fusion) انجام شده بود، ولي گابريل باعث شد اين نوع موسيقي محبوبيت خيلي بيش‌تر، به‌خصوص در ميان جوانان و شنوندگان معمولي غربي، پيدا بكند. پس از محبوبيت موسيقي اين فيلم، CD ديگري منتشر شد حاوي منابع الهام موسيقي فيلم و با همين آلبوم بود كه نصرت فتح‌‌علي‌خان به دنياي خارج از پاكستان معرفي شد. ولي سهم گابريل در شناساندن موسيقي شرق به اين دو آلبوم محدود نشد، بلكه او با راه انداختن كمپاني World Real پانزده شانزده ‌سالي است كه انواع و اقسام موسيقي‌هاي اصيل كشورهاي مختلف، به‌خصوص جهان سوم، را روي CD منتشر مي‌كند. البته فكر نكنيد كه واقعاً پول زيادي از اين كار درمي‌آورد. حتي چند سال پيش اگر اعضاي گروه سابقش Genesis با برگزاري كنسرتي (كه خود گابريل هم در آن به آن‌ها پيوست)، همة عوايد كنسرت را به World Real واگذار نكرده بودند، اين كمپاني ورشكست شده بود. از بحث دور نشويم. خلاصه اين‌كه به لطف شهرت گابريل (آن‌ هم به‌عنوان خوانندة راك)، و پيگيري و جديت او به‌عنوان تهيه‌كنندة آلبوم‌هاي موسيقي بود، كه فروشگاه‌هاي بزرگ موسيقي تجاري در غرب همين چند متر مربع را هم وقف موسيقي دنيا كرده‌اند و حالا تعداد شنوندگان جدي موسيقي كه علاقه‌مند به شنيدن انواع و اقسام موسيقي از كشورهاي متفاوت
با فرهنگ‌ها و زبان‌هاي متفاوت هستند، خيلي بيش‌تر از گذشته است.

ولي جنبة منفي محبوبيت محصولات كمپاني World Real اين بوده كه خيلي‌ها، (به‌خصوص در ايران)،
به تقليد سطحي از آن‌ها روي بياورند. بانمك اين‌جاست كه گابريل در آلبوم «منابع الهام موسيقي فيلم» موسيقي‌هاي اصيل آفريقايي، عربي و ايراني را منتشر كرده، ولي حالا ما ايراني‌ها از آلبوم خود گابريل كه تلفيق موسيقي شرق و غرب است، براي شناخت ريشه‌هاي شرقي خودمان كمك مي‌‌گيريم! (تازه ايكاش براي شناخت استفاده مي‌كرديم، چون كپي‌برداري هم مي‌كنيم. حتي از كپي‌برداري غيرمنصفانه‌تر اين‌كه شنيده‌ام بعضي از كارگردانان پيش آهنگسازاني (!) مي‌روند و يك قطعة خارجي را براي آن‌ها پخش مي‌كنند و از او مي‌خواهند ملودي را كمي اين‌ور و آن‌ور كند تا مسألة كپي‌رايت حل شود! (البته تا حالا نديده‌‌ام كه اينگونه فيلم‌ها به درآمد دلاري آن‌چناني برسند.)

وقتي خدمتتان عرض كردم كه موسيقي فيلم‌هاي جشنواره بيش‌تر شرقي بود تا ايراني، به‌هيچ وجه منظورم توهين به موسيقي اصيل ايراني نبود، بلكه اين بود كه چون فيلم، هنري جهاني است بايد تا حد امكان موسيقي‌اش هم جهاني باشد. اتفاقاً موسيقي زودتر از هر هنر ديگري جهاني شده و مرزها را برداشته، بنابراين مي‌توان گفت كه در ميان هفت هنر، شايد بيش‌تر از هر هنر ديگري انسان‌ها و فرهنگ‌ها را به‌هم شناسانده باشد. حتي در ميان خانواده‌هاي ايراني‌اي كه اصلاً موسيقي خارجي گوش نمي‌دهند هم احتمالاً در گوشه‌اي از قفسه مي‌تواني ياني، جيپسي‌كينگ، ونجليس يا حداقل اكسيژن ژان ميشل‌ژار را پيدا كرد. تازه نصرت فتح‌علي‌خان هم در ايران طرفداران زيادي دارد (بالاخره او هم خارجي محسوب مي‌شود).

موسيقي اصيل و فولكوريك هر كشوري ممكن است براي محققان، موسيقي‌شناسان و انسان‌شناسان اهميت علمي و هنري داشته باشند، ولي براي اكثريت مردم شنيدن دي جيرودو (ساز بادي بومي‌هاي استراليايي) يا يك تار ايراني و يا طبل سرخ‌‌پوستي، اگر با ديگر سازهاي آشنا به‌گوش آن‌ها تركيب نشده باشد، جذابيتي ندارد، و اگر هم داشته باشد مدت زيادي نمي‌تواند شنونده‌اش را نگه دارد.

وقتي بچه بودم در مجلة شكار و طبيعت خواندم كه فهرستي تهيه‌ كرده‌اند از صداي حيوانات در كشورهاي مختلف و معلوم مي‌شد مثلاً صداي خروس، گاو يا سگ در هر كشوري با كشورهاي ديگر متفاوت است. قوقولي‌قوقوي خروس يا ميوميوي گربه را در هر فرهنگي به‌شكل متفاوت مي‌شنويم، چه برسد به موسيقي. همان‌طور كه آواز فولكلوريك چيني ممكن است به گوش ما خوش نيايد، خيلي از غيرايراني‌ها هم چهچهة خوانندگان اصيل ايراني را ممكن است جوري ديگر بشنوند، موسيقي اگر براي برقراري ارتباط بيش‌تر ساخته مي‌شود، (نه به معناي مبتذلش)، بايد از عناصر متفاوت، چه صداها و چه تنوع سازها، جوري استفاده كند كه بتواند به عرصة مشترك صدا/ موسيقيايي ميان شرق و غرب برسد (مگر دنيا بجز اين دو چيز ديگري هم هست؟!).

در حال حاضر حتي بعضي از آهنگسازان و نوازندگاني كه در حيطة موسيقي آلترناتيو كار مي‌كنند، دوست دارند صدا و آواز انسان را در موسيقي‌شان به‌كار ببرند ولي به‌دلايلي از خير يك زبان مشخص گذشته‌اند و صدا و آواز را تبديل به ساز كرده‌اند. كساني مثل مرديث مانك آمريكايي كه حتي تئاترهاي
صوتي/ موسيقيايي روي صحنه مي‌آورد، يا سوسن ديهيم خوانندة ايراني مقيم نيويورك كه معمولاً
با ريچارد هورويتس كار مي‌كند و از همه مشهورتر، گروه استراليايي/‌ايرلندي Dead Can Dance و از همه قديمي‌تر (از 1976) در اين عرصه استفان ميكوس سويسي از كشور ساعت و دقت آمده، ولي هر آلبومش حال‌ و هواي يكي از افق‌هاي شرق را دارد.

باز اميدوارم از صورت مسأله دور نشده باشم. منظور اين‌كه اگر موسيقي هم مثل سينما يا هر هنر ديگري براي وصل كردن آمده باشد، بايد گوش‌ها را شست. خوشبختانه موسيقي بيش‌تر فيلم‌‌هايي كه در جشنوارة امسال ديدم و شنيدم به‌سوي وصل كردن مي‌رفتند و مي‌روند. وصل كردن فرهنگ‌ها و كشورهاي متفاوت، وصل كردن انسان‌ها و نسل‌هاي متفاوت... شايد از سر اتفاق، گفت‌‌وگوي تمدن‌ها در موسيقي فيلم‌هاي ايراني اتفاق افتاده است.

به‌عنوان مثال در اشاره به جشنوارة امسال مي‌توان از فيلم داستاني بهشت از آن تو و فيلم مستند
ياد و يادگار شروع كرد. ساخته شدن ياد و يادگار ظاهراً سه‌چهارسالي طول كشيده كه يك‌سال‌ونيم آن صرف صدا و موسيقي‌اش شده است. قبلاً هيچ كاري از محمدرضا عليقلي تأثير خاصي رويم نگذاشته بود، (بجز سردرد خفيفي كه پس از تماشاي فيلم نرگس در جشنوارة سيدني آن سال‌ها گرفتم!) و نفهميدم يك‌دفعه ياد و يادگار از كجا آمد؟! آيا اين همان عليقلي است؟ چه‌قدر از اين تغيير مربوط به گذشت زمان است؟ و چه‌قدرش مربوط به كارگردان(هاي) ياد و يادگار؟ متأسفانه در اين‌جا فرصت كافي براي پرداختن به موسيقي اين فيلم نداريم چون 24 بهمن آخرين مهلت تحويل دادن اين يادداشت است و بايد فيلم را دوباره ديد و موسيقي را چندبار شنيد تا بلكه حق مطلب ادا شود. به‌خصوص كه در بخش‌هايي از فيلم كه موردعلاقه‌ام نبود، (بخش‌هاي تبليغاتي)، نتوانستم حتي حواسم را روي صدا و موسيقي متمركز كنم و اين مسأله، پرسشي را برايم پيش كشيد كه آيا مي‌شود دربارة صدا و موسيقي فيلمي نوشت، ولي به ديگر جنبه‌هاي فيلم اشاره نكرد؟

فيلم 125 دقيقه‌اي ياد و يادگار ساختة مشترك مصطفي رزاق‌كريمي و فرهاد وراهرام دربارة ايران، براي نمايش در شبكة ماهواره‌‌اي سحر توليد شده است. موضوع فيلم، آدم را به‌ياد باد صبا مي‌اندازد. از انتزاع خالص طبيعت، به انسان و مدرنيسم مي‌رسيم. ولي از طرف ديگر حذف گفتار و استفادة زياده از حد از لنزهاي وايد و گاه مكث‌هاي طولاني روي آداب و رسوم قومي و استفادة فراوان از موسيقي، (اين‌بار نه به معناي بدش)، به‌هرحال تماشاگر را به‌ياد فيلم‌هاي گادفري رجيو و فيلمبردارش ران فريك كه فيلم بركت را ساخت نيز مي‌اندازد. البته اين لزوماً چيز بدي نيست، ولي فيلم در آخر دچار همان بلايي مي‌شود كه آلبر لاموريس به‌خاطر دوري جستن از آن جانش را از دست داد. 

ظاهراًَ پس از اين‌كه لاموريس، باد صبا را تحويل وزارت فرهنگ و هنر داد، به او گفتند پس ايران مدرن كو؟ طفلك لاموريس هم دوباره به ايران آمد تا ايران مدرن را هم بگيرد و اول فيلم، در بخشي جداگانه و قبل از تيتراژ بگنجاند، ولي همان‌طور كه مي‌دانيد موقع فيلمبرداري از سد كرج، هليكوپتر حامل او به كابل‌هايي كه براي اجراي عمليات گارد جاويدان روي آب هاي سد كشيده بودند برخورد و سقوط كرد و او و خلبانش در راه ثبت نشانه‌هاي مدرنيسم ايران به سرزمين جاويدان مرگ قدم گذاشتند.

با شناختي كه دورادور از رزاق‌‌كريمي و ورهرام دارم، مي‌دانم كه به اين راحتي‌ها تن به ساختن فيلم‌هاي تبليغاتي نمي‌دهند. بنابراين ترجيح مي‌دهم تبليغاتي شدن اواخر فيلم را به‌حساب سفارش ‌دهنده‌اش كه تلويزيون باشد بگذارم، چون اين‌‌گونه تبليغات مستقيم، سبكي است خاص تلويزيون و ظاهراً در آن‌جا هنوز متقاعد نشده‌اند كه تبليغ مستقيم، تأثير منفي و معكوس دارد.

مثل اين‌كه بازهم از بحث دور شدم. به‌ياد جملة سردبير افتادم كه وقتي فهميد امسال براي اولين‌بار مي‌خواهم دربارة كار همكاران ايراني‌ام بنويسم، چيزهايي گفت تا به اين نتيجه رسيدم كه بهتر است فقط دربارة صدا و موسيقي فيلم‌ها بنويسم و تا حد امكان دربارة فيلم‌هايي كه دوست دارم. ولي در عمل مي‌بينم كه نمي‌توان به نقاط ضعف فيلم‌ها اشاره نكرد. واقعاً حيف نيست كه فيلمي مثل ياد و يادگار درگير تبليغات بشود؟ باور كنيد تماشاگران ايراني شبكة سحر‌ مي‌دانند كه در ايران سوپرماركت هست و پيكان و پژو توليد مي‌شود. جشنواره‌هاي خارجي هم به‌دليل نمايش سوپرماركت و پيكان و پژو آن را نمايش نخواهند داد: آيا از اين طريق به خواسته‌تان رسيده‌ايد؟

بهشت از آن تو اولين فيلمي بود كه صبح روز سوم جشنواره پس از بي‌خوابي‌هاي فراواني كه براي تدوين مستندهاي خودم تحمل كرده بودم، ميان خواب و بيداري به تماشايش نشستم. از عليرضا داودنژاد فقط نياز و مصائب شيرين را ديده بودم، ولي همين دو فيلم كافي بود كه علاقه‌مند به «سينماي اختراعي» او شوم، (عنواني كه يكي از مخالفان داودنژاد در گفت‌وگوي ‌جمعي به تمسخر روي سينماي او گذاشته بود). موضوع فيلم را كه در مطبوعات خوانده بودم و عكس علي واجدسميعي را با آن ريش بلند كه ديدم، وحشت كردم كه نكند داودنژاد هم دچار درد عرفان شده است، (البته عارف واقعي يا خودش خبر ندارد كه عارف است يا نمي‌خواهد خبر داشته باشد، چه رسد به اين‌‌كه بخواهد درباره‌اش حرف بزند)، ولي بهشت از آن تو خاكي‌تر از آن بود كه او را عارفي خودآگاه معرفي كند.

البته فكر نمي‌كنم كه داودنژاد فيلم بي‌عيبي ساخته، ولي آن‌قدر نظرهاي منفي منتقدان را شنيدم و در گفت‌وگوي ‌جمعي، حمله‌هاي دوستان مطبوعاتي به گروه سازندة فيلم را ديدم و چشيدم، كه تصميم گرفتم حتماً دوباره فيلم را ببينم، براي اين‌كه هم جنبه‌‌هاي قابل‌دفاعش برايم روشن‌تر شود و هم نقاط ضعفش. دفعة دوم در سالن ميلاد، (نمايشگاه بين‌المللي)، بدون صداي دالبي آن را تماشا كردم، (گرچه مدت‌هاست كه ديگر دالبي رعب و هيجاني در من ايجاد نمي‌‌كند، ولي بعضي‌ها ادعا داشتند كه داودنژاد خواسته با استفاده از صداي دالبي تماشاگران را مرعوب كند).

 

مردي از شهر مي‌بُرد و به روستايي بي‌برق در شمال مي‌رود، اعضاي خانواده‌اش پيش او مي‌‌آيند تا او را سر عقل بياورند، ولي ذره‌‌ذره عقل از سر خودشان هم مي‌‌پرد و تصميم مي‌گيرند همگي در شمال دور هم زندگي كنند. پيش از تيتراژ، شخصيت اصلي فيلم را مي‌بينيم كه در شهر شلوغ و پر از دود تهران پرسه مي‌زند و يك موسيقي بلوز ايراني روي اين تصاوير شنيده مي‌شود. پس از تيتراژ هم كات به جنگل‌هاي شمال و مرد كه با ريش انبوه وارد يك خانة ييلاقي نيمه‌متروك مي‌شود، ماشين وانت قديمي‌اش را راه مي‌اندازد و مشغول تعمير خانه مي‌‌شود. تا موقعي كه مادر و پدرش و يكي ديگر از اعضاي خانواده به‌ سراغ او مي‌آيند، سه آواز پاپ مي‌شنويم كه زياد است. حداقل ترانة سوم كه موقع خالي شدن سنگ‌ها از وانت آغاز مي‌شود مي‌‌توانست به‌جاي اين صحنه، در سكانس اسب‌سواري مرد و همسرش استفاده شود.
پس از آن، جايي كه پسرش آرش و دخترعمويش مونا پيش پدر مي‌آيند گيتار آرش به‌عنوان عنصري در قصه نقش پيدا مي‌كند و از اين‌جا به بعد موسيقي داخل خانه با موسيقي فيلم تركيب مي‌‌شود. در اين فيلم برخلاف سليقة كلي‌ام كه صدا و موسيقي بايد بيش‌تر با ناخودآگاه كار داشته باشد تا خودآگاه، هدف فيلمساز استفادة كاملاً آگاهانه و روايتي از موسيقي است و چون اين هدف در فيلم توجيه شده،
اصلاً توي ذوق نمي‌زند.

از جايي به بعد موسيقي تبديل به جزء جدايي‌ناپذير فيلم مي‌شود و علاوه بر اين‌كه شعرهاي ترانه‌ها حال‌‌وهواي شخصيت فيلم را منتقل مي‌كنند، حسي كه موسيقي و ترانه‌ها برمي‌انگيزند پر از شور و زندگي است. موسيقي در اين موزيكال ايراني (!) فقط براي خوشايند شنوايي ساخته نشده، بلكه به‌‌عنوان اصلي براي گفت‌‌وگو ميان آدم‌ها و نسل‌هاي متفاوت، در پيشروي روايت فيلم نقش مهمي برعهده دارد. تازه بار دوم كه فيلم را ديدم نظرم مثبت‌تر شد، (در صورتي كه معمولاً برعكس آن اتفاق مي‌افتد). بهشت قصه نگفتن، بهشت بازي‌هاي زيرپوستي، بهشت موسيقي‌وار بودن ديالوگ‌ها و ايجاز كلامي داودنژاد و ... به اين بهشت، بايد موقع نمايش عمومي حسابي پرداخت، ولي بايد گفت كه بهشت از آن تو بيش‌تر از هر فيلم ديگر جشنوارة امسال، اظهار عشق به موسيقي بود. نه چون ترانه داشت و پر از موسيقي بود، بلكه به اين دليل كه روح موسيقي در آن حضور داشت. سكانسي از فيلم، حتي مخالفانش را نيز تحت‌تأثير قرار داده بود: شب است و مرد در حال نواختن تار است،

ولي مادر و دخترش وسط ور رفتن‌هاي او با تار، دارند حرف‌ها و اعتراض‌هايشان را درمورد كوچ او مي‌زنند.
او هم در حال گوش دادن به غرولندهاي آنان، حرف دلش را در قالب آواز مي‌زند.

در اين فيلم موسيقي هميشه انسان‌ها را به‌هم نزديك مي‌كند. نمي‌دانم چه‌طور مني كه از سيزده ‌چهارد‌ه ‌سالگي به بعد ديگر حتي فرهاد و كوروش يغمايي هم ارضايم نمي‌كرد، حالا در 41 سالگي از ترانه‌هاي شهريار مسرور در اين فيلم خوشم آمده! فكر مي‌كنم تنها علتش اين باشد كه ترانه‌ها در جاي درست خودشان نشسته‌اند. درست است كه ترانه‌ها با گوشه‌چشمي به گيشه و پسند جوانان ساخته و تنظيم شده، ولي جايگاه و اهميت جوانان در فيلم داودنژاد آن‌قدر جدي هست، كه حتي اين ملاحظة تجاري را هم با زيبايي‌شناسي فيلمش توجيه كند. گذشته از آن، اصلاً چه اشكالي دارد اگر كارگرداني بخواهد فيلمش بفروشد؟ همه دوست دارند فيلمشان بفروشد، از تاركوفسكي گرفته تا جيمز كامرون. منتهي هر فيلمسازي نوع و تعداد خاصي از تماشاگران را در ذهن دارد. مثلاً در فيلم ايزي رايدر، يا چرا راه دور برويم، در فيلم
گوست داگ: سلوك سامورايي، دنيس هاپر و جيم جارموش هم از آهنگ‌‌هاي گروه هاي موسيقي مشهوري استفاده كرده‌‌اند، تا تماشاگر را جذب كنند.

ديگر ايرادي كه از فيلم‌هاي اخير داودنژاد مي‌گيرند و شايد به اين دليل آن را «سينماي اختراعي» او مي‌نامند، اين است كه با اعضاي خانواده‌اش كار مي‌كند و مي‌خواهد "فيلم را ارزان تمام كند". وودي آلن و اينگمار برگمن هم هميشه با همسر، دوستان يا همسران سابق‌شان فيلم ساخته‌اند. حتي اگر منظور آن‌ها هم ارزان تمام شدن فيلم بوده باشد چه عيبي دارد؟ در آن جا منتقد به اين مي‌پردازد كه آيا بازي ليو اولمان خوب است يا نه، و كاري به نسبت او با كارگردان فيلم ندارد. واقعاً اين ديگر چه‌جور معياري براي رد يا تأييد يك فيلم است؟ (مي‌‌بخشيد كه بازهم از بحث شيرين صدا و موسيقي خارج شدم). داودنژاد مي‌خواهد دربارة فقر معنوي و سوءتفاهم‌هاي انساني فيلم بسازد؛ كاري كه به‌نظرم خيلي سخت تر از فيلم ساختن دربارة فقر مادي است. مهم نتيجة كار است.جيم جارموش ده‌دوازده سال پيش در مصاحبه‌اي گفته كه «جريان قصه‌نويسي و فيلمسازي من برعكس است. همه فيلمنامه را مي‌‌نويسند و بعد دنبال بازيگر مي‌گردند، ولي من تا از اول ندانم كه چه كسي بايد نقش را بازي كند اصلاً نمي‌توانم قصه را بنويسم. بازيگران فيلم‌هايم معمولاً دوستانم هستند و تا شخصيت آن‌‌ها در ذهنم مشخص نباشد اصلاً نمي‌توانم قلم روي كاغذ بگذارم.» (نقل به مضمون).

اگر منظور از «سينماي اختراعي داودنژاد» سينمايي است كه با دوست و فاميل كار مي‌شود، بايد با عرض معذرت بگويم كه اين سينما اختراع آقاي داودنژاد نيست، ولي اگر منظور از سينماي اختراعي نحوة روايت، بازي‌هاي فوق‌العاده طبيعي، ميزانسن‌هاي پيچيدة ظاهراً ساده، كار با دوستان و آشنايان و درنتيجه درآمدن ديالوگ‌هايي كه از خود واقعي شخصيت‌ها مي‌جوشند و ديگر شاخصه‌هاي فيلم‌هاي داودنژاد باشد، من هم مثل او اميدوارم تا جايي كه مي‌تواند و مي‌فروشد بازهم در آينده به‌همين روش فيلم بسازد، به اميد اين‌كه فيلم‌هايش بفروشد. و اميدوارم كه بتوانم موقع نمايش عمومي فيلم هم بيش‌‌تر و دقيق‌تر به آن بپردازم و از آن دفاع كنم، چون معتقدم چنين پلي ميان سينماي هنري، اجتماعي، شخصي و تجاري كم‌تر در سينماي ايران زده شده است. به‌ظاهر ساده مي‌آيد، ولي كاري است كارستان.

(به دليل گاردي كه عليه اين فيلم و ترانه‌هايش گرفته شده بود، متأسفانه نشد در اين چند خط به كار خوب آهنگساز اصلي فيلم، بهمن سپهري‌شكيب كه او را از مصائب شيرين مي‌شناسم بپردازم. بماند براي نمايش عمومي. بقية صفحات را بايد صرف پيدا كردن دشمنان جديدي بكنم).

سردبير كه نگران «دشمنان بعد از اين»ام بود نصيحتم كرد كه فقط دربارة فيلم‌هايي كه دوست دارم، بنويسم. من هم واقعاً قصد داشتم با تمام وجود قطعة ناتمام را دوست داشته باشم، چون موضوع جالبي داشت. جار و جنجال و توقيف و آزادشدنش هم به اندازة كافي كنجكاوي‌برانگيز بود و از همه مهم‌تر دربارة موسيقي بود، كه شايد به‌اندازة سينما به آن علاقه دارم، ولي متأسفانه نشد كه نشد. قطعة ناتمام را اتفاقاً پس از بهشت از آن تو ديدم. فيلم قرار بود دربارة موسيقي باشد، ولي اتفاقاً بهشت از آن تو بيش‌تر دربارة موسيقي است تا قطعة ناتمام.

داستان فيلم دربارة محققي است كه به‌دنبال آواهاي سنتي فراموش شده به خراسان مي‌رود و در آن‌جا دربارة زني به‌نام حيران مي‌شنود كه تنها كسي است كه هنوز اين آواها را به ياد دارد. بقية خوانندگان محلي همه مطرب شده‌اند. محقق به‌ دنبال او مي‌گردد تا اين‌كه در آخر فيلم او را در زندان مي‌يابد كه به جرم مطربي دستگير شده است.

متأسفانه فيلم بيش‌تر مضمون‌گرا بود و بعضي جاها تبديل به يك بيانية انتقادي/ اجتماعي مي‌شد.
فيلم در سطح مي‌ماند و تنها چيزي كه فراموش مي‌شود همان «احساس نياز به آواز خواندن» است،
كه در وهلة اول فكر مي‌كردم موضوع فيلم باشد، ولي موضوع فيلم بيش‌تر «عواقب آواز خواندن در اين دوره
و زمانه» بود.

در زمينة پرداخت صدا در فيلم فقط يك مثال مي‌زنم و بيش‌تر از اين دشمن‌تراشي نمي‌كنم. حدوداً دقيقة دوم يا سوم فيلم، جايي كه محقق جوان براي اولين‌بار صداي زن را در بيابان مي‌شنود، آواي زن آن‌قدر جلو
و واقع‌گرايانه در باند صداي فيلم ميكس شده كه انسان شوكه مي‌شود كه آيا اين قرار است صدايي ذهني باشد؟ فكر كردم شايد كارگردان عمداً اين كار را كرده، ولي محقق پس از آن در جاي ديگري از فيلم مي‌گويد: «صداي آن زن را باد در بيابان آورد» (نقل به مضمون). آيا صدايي را كه شنيديم قرار بوده باد آورده باشد؟ در كل فضاي صداگذاري و ميكس فيلم با موضوع مدرن و رازآميزش تناسبي نداشت. زيبايي ‌شناسي صدا و موسيقي فيلم انگار متعلق به سي‌چهل سال پيش بود. حيف! نمي‌دانم چه‌قدر از اين مشكل مربوط به كارگردان است و چه‌قدر به‌ دليل نبود متخصص صداي خلاق.

چند فيلم ديدم كه از لحاظ نگرش به صدا و موسيقي مي‌توان همة آن‌ها را در گروهي به‌نام «فيلم‌هاي واقع‌گراي كيارستمي‌وار» جا داد: جمعه، زير نور ماه، از كنار هم مي‌گذريم، دختران خورشيد، تو آزادي و حتي باران، (به‌رغم احساسات‌گرايي‌‌هايش). در اين فيلم‌ها به ظاهر هميشه صداي واقعي شنيده مي‌شود كه بيش‌‌تر همان صداي محيط ولي به‌شكلي تشديدشده‌‌تر است. موسيقي اين‌‌گونه فيلم‌ها در بيش‌تر مواقع موسيقي داخل صحنه يا قصه است و معمولاً خيلي سريع و كوتاه به‌‌گوش مي‌رسد. اين‌ها همه توصيفات جالبي است و باند صداي ميني‌ماليستي خوبي را نيز تشكيل مي‌دهد، ولي با تعريف آن به‌‌عنوان واقع‌گرا مخالفم. اين نوع صداگذاري بيش‌تر واقع‌نما است تا واقع‌گرا، چون هيچ‌وقت در شرايط طبيعي، همة صداهاي خيابان، شهر يا كارگاه خياباني را نمي‌شنويم. ذهن ما صداها را اديت مي‌كند و تازه حجم (Volume) صداها را نيز براساس علاقه‌ و ارجحيت هاي ما تغيير مي‌دهد.

كارگردان با قرار دادن همة صداهاي واقعي پشت‌سرهم، گاه در سكانس‌هايي طولاني، قصد دارد ما را تحت تأثير واقعيت خالص قرار دهد، ولي اصلاً مگر واقعيت خالص در سينما وجود دارد؟ تحمل اين همه صداهاي اضافي گاهي حس تماشاگر را مختل مي‌كند، بنابراين دچار اشباع و كثرت مي‌شويم و دوست داريم صداها ذهني‌تر يا خلوت‌تر شوند، ولي امان از واقعيت زيادي كه حواسمان را از حقيقت فيلم پرت مي‌كند.

سكانس زيباي رستوران در فيلم تأمل‌برانگيز از كنار هم مي‌گذريم به‌واسطة صداي زياد محيط به‌ شدت لطمه خورده است. در اين سكانس كه براي اولين‌بار همة شخصيت‌هاي قصه را دور هم مي‌بينيم، احتياج داريم كه با آن‌ها خلوت كنيم و واكنش‌هايشان را در برابر همديگر حس و ارزيابي كنيم. حتي اگر كارگردان امكان متوقف كردن ماشين‌ها را در طول فيلمبرداري نداشته مي‌بايست حداقل رستوران را كمي دورتر از جادة اصلي انتخاب مي‌كرد، يا اين‌كه با كلك‌هاي سينمايي دو رستوران را يك رستوران جا مي‌زد تا مشكل صداهاي اضافي را حل كند. تو آزادي و زير نور ماه كم‌تر به واقعيت دائمي صدا چسبيده‌اند، ولي متأسفانه به‌‌دليل استفاده از موسيقي‌ احساسات‌گرا از آنور بام افتاده‌اند. فقط نيمة اول دختران خورشيد و تركش‌هاي صلح
را تماشا كردم كه هردو به‌دليل سكوت بيش از حد لطمه ديده بودند. منظورم اين نيست كه بايد به‌جاي سكوت، موسيقي حضور داشته باشد، بلكه صدا بايد موسيقي‌وار باشد. دو فيلم آخر و قطعة ناتمام از فراواني صداي باد نيز لطمه ديده بودند؛ بادهايي كه خيلي‌وقت‌ها در تصوير حضور نداشتند. و امان از دست اِكوهاي وحشتناك. حتي بهشت از آن تو هم بري از اِكو نبود. فكر مي‌كنم تماشاگر امروزي به‌اندازة كافي خبره شده كه صداي ذهني را تشخيص بدهد و وجود خط‌‌كشي‌هايي از نوع اِكو لازم نيست. (جمعه را شش‌هفت ماه پيش ديدم بدون تمركز روي صدا، كه ديگر هم فرصت پيش نيامد. بنابراين بهتر است اظهارنظري دربارة آن نكنم).

اصولاً اين نوع صداي واقع‌گراي كيارستمي‌وار، به ظاهر ساده مي‌آيد ولي حس تماشاگر نسبت به آن در سراسر فيلم شكل مي‌گيرد. روي همين اصل كار محمدرضا دلپاك هم كه متخصص اين‌گونه صداگذاري است، ممكن است به‌نظر ساده بيايد ولي كاري است كارستان. نمي‌دانم آيا درست است كه صداگذار را صاحب‌سبك بدانيم يا نه، و معتقد باشيم كه او هم بايد مثل فيلمبردار به تناسب هر قصه‌اي خودش را مطابقت دهد. ولي به‌هرحال امضاي دلپاك حتي در كار با كارگردان‌هاي مختلف، كاملاً قابل‌تشخيص است. متأسفانه چون بجز نيم ساعت اول باران با بقية فيلم مشكل داشتم، نتوانستم حواسم را درست روي صدا متمركز بكنم، (زيرا وقتي با فيلمي مشكل دارم، براي اين‌كه حوصله‌ام در سينما سر نرود، شروع به تمرين فيلمسازي مي‌كنم. يعني از خودم مي‌پرسم كه اگر تو اين فيلمنامه را مي‌ساختي، آيا اين سكانس را مي‌گرفتي؟ و اگر مي‌گرفتي چه فرقي با آن‌چه جلوي چشمت است مي‌داشت؟) به‌همين دليل خواستم فيلم را در سينما فرهنگ دوباره ببينم كه بليت گيرم نيامد. اهميت كار دلپاك آن‌قدر هست كه بتوان جداگانه و مفصلاً به آن پرداخت. از اين‌رو مي‌خواستم فيلم‌هاي ديگر او را دوباره روي نوار ويدئو تماشا كنم، ولي وقتي سردبير گفت كه امسال شمارة اسفند هم داريم و دو روز وقت مانده، نتيجه‌اش شد اين. تازه كمبود جا هم كه هست و شايد با همين چند خط، دوست ديگري (آقاي مجيدي) را ناراحت كرده باشم. البته فكر نمي‌كنم او وقت خواندن اين چيزها را داشته باشد. به‌هرحال چندين‌بار به‌طور اتفاقي همسفر بوديم و نان و نمك جشنواره‌ها را خورديم و اميدوارم از بنده دلخور نشوند. به‌قول فرنگي‌ها: .That's Only A Movie

اول جشنواره وقتي سردبير گفت: «بيكاري براي خودت دشمن درست مي‌كني؟» آن را به حساب اغراقي طنزآميز گذاشتم، ولي در جلسة گفت‌وگوي جمعي با عليرضا داودنژاد، شيوة سؤال كردن خبرنگاران (!) حرفه‌اي حتي مطابق با آداب معاشرت هم نبود، چه برسد به رفتار انساني. (از اين‌گونه سؤوال‌هاي كم‌وبيش نيشدار و با انگيزه‌هاي ساديستي نصيب خانم‌‌ها نيكي كريمي و تهمينه ميلاني هم شد)، ولي براي من جلسة مطبوعاتي نديده، حيرت‌انگيزتر از همه اداره‌كنندة جلسه بود كه نه‌تنها نمي‌توانست آدم‌هاي بي‌ادب را كنترل كند، (حتي نمي‌‌توانست متن سؤال‌ها را از روي كاغذ درست‌وحسابي بخواند!)، با آن‌ها مسابقة خشونت هم گذاشته بود و ميكروفن هم كه در خدمت ايشان بود. چه تمرين خوبي براي دمكراسي! رفتارهاي ايشان به‌‌عنوان گردانندة مجلس واقعاً براي بنده با اين عقل ناقصم به‌كلي توجيه‌ناپذير است.

حتي داودنژاد هم متأسفانه در لحظه‌هايي بدجوري عصباني شد و جايي گفت كه «اين فيلم خيلي از بقية فيلم‌‌هاي ايراني سرتر است» (بازهم نقل به مضمون). كه به نظر من محتواي حرفش اصلاً غلط نبود و اتفاقاً از شهامت و صداقت او خيلي خوشم آمد كه بدون ريا و تظاهر حرفش را زد، (فكر مي‌كنيد ديگر فيلمسازاني كه اين حرف را نمي‌زنند واقعاً همين اعتقاد را ندارند؟)، ولي لحنش مي‌توانست جور ديگري باشد (تازه يك دوست پيدا كرده بوديم كه دوباره از دستش داديم!). به‌هرحال فكر مي‌كنم داودنژاد هم در آن روز دشمن ‌هايي براي خودش تراشيده باشد.

در گفت‌‌وگوي جمعي با گروه سازندة فيلم سگ‌كشي هم آقاي بيضايي در جواب سؤالي گفت: «بهتر است جواب اين سؤال را ندهم، چون تعدادي دشمن جديد براي خودم درست مي‌كنم. همين الان هم بعضي از دشمنانم اين‌جا نشسته‌‌اند.» وقتي اين حرف را شنيدم، فهميدم كه سردبير زياد اغراق نمي‌كرده. ظاهراً در اين كشور توليدات، صادرات و واردات دشمن داريم. حالا كه پس از ده‌دوازده سال دوري به وطن بازگشته‌ام، بايد حس دشمن‌يابي‌ام را تقويت كنم!