اورسینی - یوریس ايونس - جوزپه لانچی - مرد سوخته - شکسپیر - سنسو (لوکینو ویسکونتی) - پدرسالار - نیکولا پیووانی - خانواده اشرافی آمبرسون - همشهری کین - فدریکو فلینی

ماهنامه فیلم- شماره 157
1373-1994

گفتگوی اختصاصی با ویتوریو و پائولو تاویانی;
سینما یعنی توانایی تصویر غیر ممکن

مانی پتگر-  کلود گونزالز  

مشهور ترین فیلم برادران تاویانی، پدر سالار (1977) است. فیلم تصویری تکان دهنده از رابطه  پدری سنگدل و سلطه گر با فرزندش است، که پدر، او را در انزوا و سکوت کامل نگه می دارد. پائولو متولد 1931 در سان می نیاتو است و ویتوریو متولد 1929. پدرشان که وکیل بود بدلیل مخالفت با فاشیسم تحت تعقیب قرار گرفت. نخستین فیلم کوتاهشان سان می نیاتو ژوئیه 1944 ( 1954) حاصل همکاری آن ها با چزاره زاواتینی بود. فیلم به قتل عام نازی ها در زادگاهشان می پرداخت. موضوعی که در شب سان لورنزو -1981 بار دیگر به آن روی آوردند. از همان ابتدا دو نفری کار را شروع کردند و نخستین فیلم هایشان را با همکاری پارتیزان سابق، والنتینو  اورسینی ساختند و زیر نفوذ او قرار گرفتند.

اورسینی و تاویانی ها  پنج سال دیگر همکاری شان را با ساخت مستندهایی ادامه دادند تا این که در 1960 با فیلم ایتالیا سرزمین فقیری نیست و مرد سوخته (1962) یوریس ایونس را سرمشق قراردادند. نقطه  عطف کارشان ویران شده ها (1961) بود. فیلم های خبری از مراسم تشییع جنازه یک رهبر کمونیست، با قصه ای از چهار نفر درهم آمیخته شد که سوال هایی درباره ی آینده شان مطرح می کردند.

نگارش فیلم نامه طراحی و کارگردانی را دو برادر به اتفاق انجام می دهند. موضوع فیلم هایشان، زندگی جنوب ایتالیاست با موضوع هایی چون قدرت، فقر و فساد. ویژگی همیشگی کارهایشان، مقاومت و حرکت جمعی است. در بیشتر موارد برای بررسی رویدادهای جاری و ارتباطشان با گذشته، از ساختاری استعاری بهره می گیرند. در کودکی پیش از آن که تحت تاثیر سینما باشند، تئاتر و موسیقی مجذوبشان کرده بود، به همین دلیل موسیقی و صدا عامل بسیار مهمی در آثارشان شده است. سبکی که برای انتقال عقایدشان به کار می گیرند استفاده از اسطوره و عشق در قصه گویی است، نه تنها با صدا، بلکه با فیلم برداری، مدام در حال تجربه هستند. از 1984 با جوزپه لانچی، مدیر فیلمبرداری نوستالگیا (1984 ، تارکوفسکی) همکاری دارند.

آخرین ساخته شان، فیوریله، به بررسی دویست سال از زندگی خانواده بنه دتی اهل توسکانی می پردازد، به هنگام سفر در ایتالیای امروز، پدر قصه را برای خانواده اش تعریف می کند. در طول انقلاب فرانسه، صندوق طلای هنگ به هنگام نگهبانی سربازی دزدیده می شود، دختر روستایی جوانی حواس او را متوجه خود کرده بود. برادر دختر سرقت را انجام می دهد و به جای بازگرداندن طلاها، خانواده خواهر و برادر شاهد اعدام سرباز هستند.

از این مرحله به بعد خانواده نفرین می شود و در منطقه شان به جای Benedetti (آمرزیده) به Maledetti (نفرین شده) خوانده می شوند. سپس قصه وارد اوایل دهه 1920می شود، بعد به دهه 1940 می رود
و به عصر کنونی می رسد. ویتوریو اشاره می کند که "برای ما پرداختن به بحران کنونی ایتالیا به شیوه ای مستقیم، و ساختن فیلمی که به یک پخش زنده  تلویزیونی شباهت داشته باشد، ما را با نفوذ پریشان کننده جنبه های فرهنگی و سیاسی روز روبرو خواهد کرد."

دیگر فیلم های برادران تاویانی عبارتند از:یاغی های ازدواج (1963)، زیر علامت عقرب (1969)، سان میکله یک خروس داشت (1972)، آلونسانفان (1974)، مزرعه (1979)، کائوس (1984)، صبح بخیر بابل (1986)، آفتاب شب (1990). این گفتگو راطی سفر اخیر برادران تاویانی به استرالیا با آن ها انجام داده ایم.

از زیر علامت عقرب تا کنون به استعاره، اسطوره و حماسه های روستایی علاقه بیشتری یافته اید. چطور این علاقه شکل گرفت؟
ویتوریو : مولف هرگز متوجه تحولش نمی شود. هر بار که مولف خود را آماده ساخت یک فیلم می سازد، فکر می کند که تازه ترین، بی نظیرترین و شگفت انگیزترین فیلم را خواهد ساخت . فیلمی کاملا متفاوت از دیگر آثارش. اما بعد با نگاهی دوباره به فیلم هایی که ساخته ایم ، متوجه می شویم که همه گویی فصلی از یک رمان بلند و بزرگ هستند. بنابراین یافتن نقطه گذر، کار بسیار مشکلی است. شاید دورانی از زندگی شخصی در این تحول نقشی اساسی دارد. امکان هم دارد ناشی از ضرورت رفتن به سرزمینی نامعلوم باشد. به عقیده من حتما نخستین فیلم داستانی مان- مرد سوخته – که به مافیا و سیسیل می پردازد، از این جنبه فیلمی سیاسی شناخته می شود، البته از دید ما در مقایسه با فیلم های بعدی. روشن تر بگویم، وقتی شروع کردیم،  این قصه را درباره عضوی از اتحادیه که توسط مافیا کشته شده بود بسازیم، به یک واقعیت دقیقا سیاسی سیسیلی اشاره داشتیم، اما خواستیم آن را به درون حال و هوای متفاوتی ببریم.
نه تنها کارگردان های ایتالیایی نئورئالیسم را استادان خود می دانیم، بلکه افرادی چون شکسپیر را نیز سرمشق قرار داده ایم.

با در نظر گرفتن چنین واقعیت هایی و با تحولات کنونی اروپا، آیا هنوز علاقه دارید فیلم های بیش تری را با یک چشم انداز شهری بسازید؟
پائولو: البته برای مثال ماجرای ویران شده ها در شهر می گذشت همین طور فیوریله که درون یک اتوموبیل شروع می شود، در حالی که می توان گفت قصه در گذشته می گذرد، اما در عین حال می توان آن را قصه ای معاصر تلقی کرد. در نهایت مولف متجانس ترین ابزار را در مورد خود و زمانش بر می گزیند. نباید گره یک فیلم را، که امکان دارد مربوط به گذشته یا حال باشد، با معنی یا حس فیلم اشتباه گرفت. در نهایت مولف چطور می تواند به شکسپیر بپردازد؟ چون شکسپیر در انگلستان دوران خودش داستان هایی از کوریولانوس، کلئوپاترا و جولیوس سزار را روایت می کرد.

پس چنین نظری درست نیست. نمونه بسیار جالب تر آن در ایتالیا، فیلم سنسو از ویسکونتی است. با آن که داستان در قرن نوزدهم می گذرد، اما گذر از لحظه ای مهم در فرهنگ و سیاست را با روایت قصه ای از گذشته نشان می دهد. هم اکنون مشغول بررسی قصه ای هستیم که در محیط شهری می گذرد و سرمنشاء آن نیز همین کاری بود که در فیوریله انجام دادیم.

ویتوریو: داشتن چشم اندازی وسیع و گسترده، همیشه برای ما مهم و ضروری بوده است. این چشم انداز می تواند شهری باشد، اما باید قادر باشند انسان را در معرض دید بگذارند. تجدید بعد و کاهش تناسبی که انسان را در جایگاهش قرار دهد.

احتمالاً پدر سالار مشهور ترین فیلم شما نزد ایرانی ها است. فیلم علاقمندان بسیاری دارد و منتقدان سینمایی آن را می ستایند. هوشنگ گلمکانی تحلیلی هشت صفحه ای از اختلاف ها و شباهت های بین داستان و فیلم نوشته است و در این بررسی به تفاوت های بزرگی بین کتاب و فیلم اشاره کرده. در واقع زندگی و سرگذشت واقعی پسر، در مقایسه با فیلم خشن تر و استثنایی تر است. چگونه این رویکرد را انتخاب کردید، که نگاهی ملایم تر به زندگی گاوینو لدا است؟
ویتوریو: این فیلمی بود در باره زندگی معاصر. پس از خواندن مقاله ای راجع به یک مرد، گاوینو، چوپان جوانی در ساردنیا که سکوت بر او تحمیل شده بود، فکر پدر سالار به ذهنمان خطور کرد.

او تا بیست سالگی کلمه ای صحبت نکرده بود، زیرا زندگی منزوی ای داشت و پس از چند سال استاد رشته ارتباطات شد. از آن جا که ارتباطات و کلمات، به سمت افراط در معنای مخالف خود کشیده شده اند، پس به واقعیت جدیدی دست یافته اند. از همین مقاله روزنامه، فیلم مان را در خیال ساختیم. از آن جا که هر دوی ما افرادی هستیم مایل به برقراری ارتباط، با انتخابی که گاوینو (شخصیت اصلی) کرده بود، احساس بسیار نزدیکی یافتیم.

«نیاز به ارتباطات» تم و مفهوم فیلم را تشکیل می داد. کتاب را بعدها خواندیم و آن را ماده ای مناسب برای بهم ریختن و ترکیب مجدد یافتیم. علاقه ای نداشتیم مستندسازهای خوبی باشیم.

به همین دلیل، فیلم زنده است. در واقع ، به هنگام نگارش فیلمنامه، اگر مدام به عنصر صدا، که نکته کلیدی صحنه بود، نمی پرداختیم قصه را هم نمی توانستیم پیش ببریم. شاید دلیل کم رنگ شدن جزئیات و محیط، ناشی از این امر باشد.

نکته عجیب، برخلاف نظر شما، این است که در بسیاری از کشورها فیلم را بسیار خشن یافته اند. و در بسیاری کشورها، دستگاه سانسور صحنه های زیادی را حذف کرد. حدود یک و نیم میلیارد از مردم جهان فیلم را بر پرده کوچک تلویزیون دیده اند، از قطب شمال گرفته تا کنگو و این مخاطبان گسترده عاشق ساردنیا و مردمانش شده اند. در حالی که خیلی های دیگر آن را نپسندیدند، منظورم اهالی ساردنیا است که فیلم را بسیار خشن یافتند! (خنده ).

صدا و موسیقی نقش های اصلی را در فیلم های تان دارند. به نظر می رسد از موسیقی استفاده مدام گسترده تری می کنید و تجربه با صدا را کاهش می دهید!
پائولو: به دلیل تحول فردی است که زندگی زیبا می شود (خنده)، بستگی به فیلم دارد. هر فیلم ابزار خاص خودش را می طلبد. فقط یک عنصر ثابت باقی مانده است. برای ما ساختار فیلم بسیار نزدیک به ساختار موسیقیایی است. همواره احساس ما این است که مشغول ساخت فیلم های موزیکال هستیم. برای مثال فیلم فیوریله را در نظر بگیرید زمانی که خانواده سوار اتومبیل می شوند و  سفر را شروع می کند، احساس کردیم فیلم هم باید با همین ریتم پیش برود. مکث ضرورتی نداشت، چه مکث های تغزلی یا چشم اندازی. برای رد گیری تاریخ باید با سرعت بیشتری حرکت کرد. برای نخستین بار، در فیوریله تصمیم گرفتیم از واسطه بین سکانس ها استفاده کنیم، پس صحنه ها را موزیکال ساختیم.

بدین ترتیب توانستیم ریتمی را که از ابتدا در نظر گرفته بودیم حذف کنیم. پس این موسیقی زاده ضرورت تحمیل شده از طرف فیلم بود. اما در مورد لحن کلی فیلم، خیلی ها گفتند که برادران تاویانی ملودرام دیگری ساخته اند، ولی در پایان معلوم می شود که موزیکال است.(خنده).

 

ویتوریو: دو نکته موسیقیایی اساسی در فیوریله وجود دارد: اولی، صدای ساز چلو (cello)  است، که این اتفاقی نبود. وقتی به ساخت فیلم می اندیشیدیم، شخصیتی را می خواستیم که می بایست آن ساز را بنوازد. زیرا صدای برخواسته از این ساز را برای فیلم ضروری تشخیص می دادیم. نکته موسیقیایی اساسی دیگر، موسیقی راک بود. چون کودک، میهمانی بزرگ رقص را در تخیل زنده می کرد. با مویسقی ویژه رقص آن دوران تخیل نمی کرد، بلکه با موسیقی امروز خیال می بافت.

جالب است زیرا از همین نکته موسیقیایی در پدرسالار نیز استفاده کرده اید. منظورم استفاده از موسیقی راک است.
ویتوریو: بله، چون از این حقایق موسیقیایی است که رنگ آمیزی موسیقیایی سرچشمه می گیرد. در فیوریله با اتصال این دو نکته، نیکولا پیووآنی (آهنگساز) برای نخستین بار ارکستر را با  ساکسیفون و ساز ضربی ترکیب کرد. برای ما این نکته ای است که موسیقی به آن دست یافته است.

تحولی نیز در سبک بصری تان روی داده است، البته به دو طریق .اول این که به جای بهره گیری از نماهای باز و بسته، از نماهای متوسط استفاده کرده اید. و دوم این که پس از کائوس، نور پردازی و جلوه فیلم هایتان استیلیزه تر شده اند. دلیل این امر همکاری با جوزپه لانچی ( مدیر فیلم برداری) است؟
پائولو: خوشحالم تا این حد دقت داشته اید. ما به شدت پابلو پیکاسو را دوست داریم، حتی به رغم گونه گونی های بی شمار، اما همیشه یکسان باقی ماند. تغییرات روی داده را نمی خواهیم تحلیل کنیم، خوشحالیم که روی داده اند. احساس می کنم هر کس باید دوره هایی از زندگی اش را از سربگذراند. به هنگام ساخت کائوس نکته ای را به لانچی متذکر شدیم، این که در آن لحظه، افسانه سرایی حائز کمال اهمیت بود. به او گفتیم که ما در سیسیل هستیم، این جا روشنایی بسیار قوی و سایه ها بسیار تاریک هستند. سینمای نئورئالیست این گونه از واقعیت را به شیوه ای والا روایت کرده است. اما فیلم ما یک فیلم نئورئالیستی نیست. فیلم برداری ای می خواستیم که در آن اطلاعات واقعی ناپدید شوند تا از سوی دیگر عنصر جادویی تری پدیدار شود. صحبت از به کار گیری شیوه ای از فیلم برداری نیست که به زیبایی کم تر یا بیش تر منتهی شود. برای نمونه جوزپه لانچی فیلترهای فراوانی را به کار برد تا بتواند سایه ها را محو کند. به نظر ما فیلم به این هدف دست یافته، اما نه واقع گرایانه، بلکه مانند یک فیلم مستند.

ویتوریو: اجازه بدهید اشاره ای بکنم. زمانی که مولف، چند اثر ساخته باشد، دشمنی می یابد. این دشمن را آکادمیا (Academia ) می نامیم. یعنی این که اگر از  عناصر مشابه و گرایش به استیلیزه کردن تبعیت کنید و چنان چه به تکرار بپردازید، آن وقت است که فیلم آکادمیک می شود و این شیوه ای است برای از دست دادن کل جذابیت. نمی توان بدون چنین جذابیتی فیلم جدیدی ساخت.

پائولو: همیشه ستایش گر اورسن ولز بوده ام، زیرا پس از فیلم خارق العاده همشهری کین، فیلم خانواده اشرافی آمبرسون را ساخت که یک اثر کلاسیک است اما میتوان ساخت آن را به مولف دیگری نسبت داد.

انتخاب بازیگران چه نقشی در فیلم هایتان دارد؟ تا چه حد به این مسئله اهمیت می دهید؟
ویتوریو: قبل از شروع هر فیلم برداری دو لحظه اساسی حائز کمال اهمیت وجود دارند: انتخاب و کشف بازیگران و چشم انداز. اهمیتی هم ندارد در کدام بخش خاصی از ایتالیا فیلم برداری می کنیم، سیسیل باشد یا ساردنیا یا توسکانی. بازیگرانی با ما هستند که دیگر جزء خانواده مان محسوب می شوند. سپس به منطقه مورد نظر مسافرت می کنیم تا با بازیگران تئاتری آن جا آشنا شویم. از تئاترهای بسیار کوچک آماتوری گرفته تا تئاترهای بزرگ و صاحب شهرت. این ملاقات ها بسیار حیاتی هستند. پس از انتخاب بازیگران و قراردادنشان در کنار بازیگران خانوادگی، آمیزه ای خلاقه را به وجود آورده ایم. بازیگری وجود دارد که توازن و تعادلش را در تئاتر به دست آورده، اما هرگز در هیچ فیلمی بازی نکرده است، بازی در سینما نیاز به ترکیب توانایی و ظرفیت دارد که کیفیتی حرفه ای برای بازیگر به حساب می آید و بکر بودن کسی که برای نخستین بار بازیگری می کند. در مورد فیوریله  آشنایی با گالاته آرانتسی بسیار مهم بود. وی بازیگر ستاره در نقش اول تئاتر رون کونی است و هرگز در هیچ فیلمی بازی نکرده بود.

در گذشته تمایل داشتید همدلی و امید بیش تری را نشان دهید. شخصیت ها می توانستند همگی متحول شده و درس بگیرند. در فیوریله به نظر می رسد همه از فساد مسموم شده اند، حتی کودکان. این طور نیست؟
پائولو : نکند در مورد شما در کره ماه زندگی می کنید؟(خنده)

چنان چه امیدتان را از دست داده باشید بدا به حال ما ! اما در فیوریله پسر بچه سکه ها را نگه می دارد. او تراژدی خانوادگی را بر دوش می کشد.

پائولو: درست است. اما دختر روی پنجره می نویسد ‘فیوریله’. 

ویتوریو: آخرین تصویر! (خنده). اما حق با شماست. اگر در فیلم تغییر کرده ایم پس امید را از دست داده ایم.

پائولو: دختر به افسانه پدربزرگ گوش می دهد و معنای کلمه  ‘فیوریله’ را نمی تواند به دست آورد. در حقیقت این یکی از کلمات به کار گرفته شده در انقلاب فرانسه بود. دختر متوجه شده که در ورای این قصه عاشقانه، چیز بیش تری نهفته است. این چیز مقداری هراس می آفریند، اما انگیزه ای می شود تا به عنوان عملی از اعتقاد به آینده، این کلمه را بنویسد. این همان چیزی است که شما مطرح می کنید و ما همگی علاقه داریم ببینیم.

ویتوریو: با نوشتن  کلمه ‘فیوریله’، دختر پیام شبح آزادی را دریافت می کند. در فیلم، ژان نمایانگر شبح آزادی است. برگردیم بر سر موضوع نور که هر دوی شما با دقت به آن توجه کرده اید، احتمالا نیز متوجه شده اید که فیوریله بر روی شیشه نوشته می شود.
با ورود به تاریکی تونل، نور هم از ورای حروف به درون می تابد.

پائولو: عملا فیلم بیش از حد خوش بینانه است.(خنده).  

و به زن ها امید بیشتری می توان داشت تا مردها!
ویتوریو/ پائولو: بله، درست است! (خنده).

در یکی از گفتگوهای قبلی تان صحبت از بحران در سینمای ایتالیا کرده اید. این بحران چیست، به ویژه پس از مرگ فلینی؟
ویتوریو: مرگ فلینی برای هر کس یک فقدان است. در رم صد هزار نفر با او در تابوتش وداع کردند. اما فیلم هایش مانده اند، پس فلینی زنده و حاضر است. آن چه برای جوانان اهمیت دارد در اختیار داشتن آن چیزی است که فلینی به آن ها داده: توانایی تصور غیر ممکن. این معنای سینماست. سینمای ایتالیا در بحرانی به شدت صنعتی و اقتصادی به سر می برد. به طور کلی کشورمان دچار بحران سیاسی و اقتصادی است. اما در ظرف چند سال اخیر گروهی جوان سر بر آورده اند: کارگردان ها، بازیگران، تهیه کننده گان و فیلم نامه نویسانی با استعداد درخشان. به این جوان ها باید امکان فیلم سازی داد. البته این بستگی پیدا می کند به اراده فردی ما، ولی در ضمن نبرد توامان سیاسی و فرهنگی را نباید از یاد برد.