تایم کد (مایک فیگیس) - جنسیت، دروغ ها و نوارهای ويدئو (استيون سادربرگ) - هال هارتلی - بابک احمدی - آتوم اگویان - بونوئل - فلینی - آنتونیونی - گدار - جيم جارموش - سنگ قبری برای اردشیر (رضا بهرامی نژاد)- کیارستمی - تباکی (بهمن کیارستمی) - نقاشی کن (مازیار بهاری) - محمد اطبايی - محمدرضا اصلانی - دونده - امیر نادری - آب باد خاک - تنگسیر - ساخت ایران - سعید راد - سیلوستر استالونه - راکی - آرزو کانديدادی رياست جمهوری (رخشان بني اعتماد – (پیر ريسيان - محسن مخملباف - جان سیمپسون
گفت و گو
با مانی پتگر مستندساز
رها
از قید و بند مستند
مانی پتگر
مستندساز 42 ساله ای است که قبل از ورود به عالم سینما، دو سال استودیو عکاسی
داشته است. در سال62 به عنوان عکاس در فیلم
دونده با امیر
نادری هم کار بوده است. دو سال بعد در
فیلم بعدی نادری،
آب، باد، خاک، علاوه بر عکاس، به عنوان
دستیار کارگردان و تدوین هم حضور داشته است. سال64
پتگر به عنوان عکاس و
دستیار کارگردان با ابراهیم فروزش
در فیلم کلید هم کار بود و سال بعد
به استرالیا مهاجرت کرد. نخستین کار او در استرالیا، ساخت یک
فیلم تجربی- مستند به نام زاویه مقابل
بود که در چند جشنواره
از جمله مونترال و کارگاه فیلم سازی لتونی
و... شرکت کرد.
یک سال بعد
در 1992میلادی، مستند نقطه دید را
ساخت، که این فیلم نیز در جشنواره های مونترال و ایمپکت هلند
و... شرکت کرد. در سال 1994 فیلم ایستگاه
به ایستگاه را ساخت، که در جشنواره
پوسان کره جنوبی
و سوره اصفهان به نمایش در آمد.
سپس در جریان ساخت اثری مشترک بین تلویزیون استرالیا و بنیاد
سینمایی فارابی به ایران بازگشت تا مستندی درباره فیلم سازان ایرانی
بسازد. قسمت اول این مجموعه
که درباره مخملباف
بود و هم زمان با ساخت سلام
سینما تولید شد با نام
سینما سینما، در سال 96
به پایان رسید
و در جشنواره های آمستردام، لایپزیک، مونترال، فلورانس و... شرکت کرد.
قسمت های
بعدی این مجموعه که درباره تهمینه میلانی،
رخشان بنی اعتماد و
نیکی کریمی است،
در حال حاضر فیلمساز
را به خود مشغول کرده است. او یک سال بعد مستندی درباره دو برادر نقاش خود
ساخت. در سال 97 پتگر به ایران بازگشت و دو سال بعد
نخ و سوزن را ساخت. سپس یک سال بعد
فیلمی مستند- تجربی با نام
کسوفی که از آسمان به زمین افتاد ساخت. همین فیلم جایزه نگاه
ویژه به فیلم مستند را از سومین جشنواره سینمای مستند کیش، به دلیل
تجربه گرایی به دست آورد. گفتگو با مانی پتگر هم زمان با جشنواره
مستند کیش انجام شد. مصاحبه با سازنده فیلم های تجربی، خود در
شرایطی نا متعارف
صورت گرفت. گفت و شنید ما با مانی پتگر از محل اقامت
میهمانان جشنواره آغاز شد و هنگام قدم زدن
در ساحل دریا و بازگشت به هتل ادامه
یافت. در این گفتگوی غیر متعارف که به حال و هوای تجربی فیلم های
پتگر شبیه شد، او از سینمای مستند، بینش تجربی و بازار یابی
جهانی برای آثار مستند سخن می گوید.
سینا مطلبی - سام فرزانه
فکر می کنید
کسوفی که از آسمان به زمین افتاد
چقدر برای تماشاگر خارجی جذاب و دیدنی است؟
برای 4-3 جشنواره فیلم را فرستادیم، اما برای آن ها جالب نبوده است. فکر کنم
اشتباهم این بود که
این فیلم را برای جشنواره های
مستند
می فرستادم، در
صورتی که باید احتمالا آن را برای جشنواره های فیلم تجربی فرستاد.
شاید بد
نباشد درباره سینمای تجربی صحبت کنیم که در ایران کم تر شناخته
شده است.
بینش تجربی
می تواند در سینمای داستانی، انیمیشن، مستند و یا حتی در ترکیبی
از همه این ها مستتر باشد. تفاوت سینمای تجربی با سایر انواع سینما
به نگرش تجربی این کارها بر می گردد. چند سال پیش که برای صد سالگی
سینما مقاله ای نوشتم، چون معمولا برای نوشته هایم تیتر نمی زنم، سردبیر
مجله فیلم، از توی خود مقاله ( سینمای بازیگوش) را به عنوان تیتر انتخاب
کرده بود. دیدم چه عنوان جالبی است. برای این که وقتی می گوییم سینمای تجربی،
بعضی ها ممکن است حالت تدافعی بگیرند. اما صفت بازیگوش، هم جنبه تفننی
دارد و هم می تواند حرفی هم برای گفتن داشته باشد. ترجیح می دهم اسم این فیلم
ها را سینمای بازیگوش بگذارم یا سینمای غیر قابل پیش بینی.
معمولا در
غرب تهیه کننده فیلم های تجربی چه کسی است؟
سوبسیدهای
فرهنگی است که توسط نهادهایی مثل سینمای جوان به فیلم ساز داده می شود،
اما بخش اعظم این فیلم ها توسط سرمایه شخصی و کمک خانواده و کمک دوستان فیلم
ساز
ساخته می شود.
برخی از شرکت
های تولید کننده لوازم صوتی و تصویری با سرمایه گذاری روی فیلم ها هم لوازم خود
را تبلیغ می کنند و هم به فیلم ساز کمک می کنند، این کمک ها شامل حال
سینماگران تجربی نمی شود؟
در حال حاضر در
فکر ساختن یک فیلم بلند تجربی هستم و اتفاقا به پیشنهاد یکی از دوستان،
خلاصه داستان را به شرکت سونی دادم. آن ها از این ایده استقبال کردند و
اکنون منتظر سناریوی کامل هستند و امیدوارم که تهیه کنندگی فیلم را نیز به عهده
بگیرند. اما غیر از این موارد خاص، فیلم تجربی
در برنامه ریزی های
سازمانی نهادهای وابسته به دولت های غربی، معمولا تحت عنوان
Experimental
شناخته می شود و دارای یک بودجه خاص است. درست مثل فیلم های انیمیشن، مستند،
داستانی و...
در تئاتر و
موسیقی بسیاری از کارهای تجربی، مایه کارهای حرفه ای می شوند و کم کم
وارد عرصه هنر جهانی می شوند. این اتفاق در مورد فیلم های تجربی هم می
افتد؟
فیلمTime Code
یک فیلم
تجربی است و یکی از عجیب و غریب ترین نقاط تقاطع فیلم های تجربی
و
داستانی است. البته از لحاظ قوانین بازاریابی نه زیبایی شناسی.
یا فیلم های دیگری مثل جنسیت،
دروغ و نوارهای
ویدئویی در زمان خود خیلی تجربی بودند.
یا فیلم های
هال هارتلی، یکی از نکات مثبت
هال هارتلی، غیر قابل پیش بینی
بودن فیلم هایش است،
اما همین غیر قابل پیش بینی بودن البته بعد از مدتی
قابل پیش بینی شد و این یکی از نکات جالب این گونه سینما است که
بابک احمدی آن را به خوبی توضیح داده
است. او چنین تعبیر می کند که سینمای آمریکا باید وجود داشته باشد،
که قانون بیاورد که سینمای اروپا، آن را بشکند. اگر قانون نباشد
چه چیز را باید شکاند. فیلم های آتوم اگویان،
با وجود تجربی بودن، در گیشه کم و بیش موفق بوده اند.
فیلم های
تجربی، کم تر در میان عامه مردم طرفدار دارند. قبل از انقلاب هم این گونه
به همین مقدار کم مورد توجه بود یا نه؟
آن موقع بدتر
بود . امروز پدیده ای به نام ویدئو رایج است. شاید فیلم ها را با ده سال
تاخیر ببینیم اما بالاخره آن ها را می بینیم . قبل از انقلاب و اوایل انقلاب،
با این حال که خودم ویدئوکلوپ داشتم، اما از
گدار حتی یک فیلم هم ندیده بودم. یا از
بونوئل،
فلینی و
آنتونیونی، تنها یک فیلم دیده بودم.
اصلا این فیلم ها روی نوار موجود نبود.
فیلم های
تجربی
می توانند فروش ویدئویی داشته باشند؟
فرانسوی ها در
این گونه کارها همیشه فعال هستند. هر سال نزدیک ده فیلم کوتاه فرانسوی را که
جایزه گرفتند به صورت یک نوار عرضه می کنند که
کارهای تجربی هم در آن دیده می شود. چند تایی از
این مجموعه ها به ایران
هم آمده اند.
حد فاصل بین
فیلم های تجربی و مستند را کجا می گذارید؟
هر چه فیلم راحت
تر و رهاتر از بایدها و نبایدهای فیلم مستند باشد، به کار تجربی
نزدیک تر می شود.
در هفته فیلم مستند، فیلمی نمایش داده شد که به نظر من
یکی از زیباترین مستندهایی است
که دیده ام. فیلم درباره یک نوازنده ترمبن
که به سبک جاز مدرن ساز می زند و هم کاری او
با یک آهنگ ساز، در مقطعی
یک ساله نمایش داده می شد. فیلم ساز نواختن او را با بازی تنیس و دیگر جنبه
های زندگی آن ها موازی قرار می دهد. کات های
فیلم آن قدر رها است، که بعد از چند دقیقه متوجه می شوید با فیلمی تجربی-
مستند روبرو هستید.
عنصر غیر
قابل پیش بینی بودن در روش فیلم است یا در نحوه ارتباط با تماشاگر؟
جیم جارموش
در مصاحبه ای حرف جالبی می زند. از او می پرسند چرا فیلم هایت یک جور خاصی است
و او می گوید: "فیلم های من جور خاصی نیست. اگر شما تلویزیون آمریکا را
روشن کنید، در لحظات اول نمی فهمید که سریال پخش می شود، یا تبلیغ، یا فیلم
داستانیر یا ویدئوکلیپ. برای این که زبان سینما محدود شده است و تنها
جمله بندی های محدودی با آن انجام می دهند." هر تلاشی برای تغییر
این جمله ها و
خلق جمله بندی جدید، یک عمل تجربی است. در زندگی هم آدم های جذاب برای
ما
چه کسانی هستند؟ آدم هایی که حرف زدنشان با بقیه فرق دارد، البته اگر ادا
نباشد. مثل فیلم
سنگ قبری برای اردشیر،
که تمام خصوصیات یک فیلم تجربی و در عین حال حس شده را دارد.
در این فیلم،
(که برنده جایزه بهترین فیلم اول در جشنواره مستند کیش هم شد) ،
چه چیزی دیدید که به آن صفت تجربی می دهید؟
درست است که
ساختار مستند دارد، برای این که راجع به هنرمندی است که عوالم خاصی
دارد، حال
این عوالم راچطور می شود منتقل کرد؟ اول از طریق کار هنری اوست و بعد
از طریق کار خود فیلم ساز، که چطور فیلم را تدوین کند و چه اصوات یا موسیقی روی
آن بگذارد. البته به شرطی که از اول روی این عناصر فکر شده باشد، تا بتواند حال
و هوای خاص سوژه فیلم را به خود فیلم هم انتقال دهد. برگردیم به مثال مشهور
کیارستمی که می گوید: "خیال پردازی و
خیال پروری در فیلم باید مثل بادبادک به هوا برود،
اما نخ آن باید روی زمین
باشد".
هر دوفیلم
سنگ قبری برای اردشیر و
تباکی (ساخته
بهمن کیارستمی، که برنده جایزه دیگری
در جشنواره مستند کیش شد)، این کار را به خوبی انجام داده بودند. در
اردشیر... کارگردان، اول به تو نخ های
واقعی می دهد. اطلاعاتی مانند این که اردشیر در آلمان بوده است.
این مدرک تحصیلی اوست و با سالوادور دالی دوست بوده است و... از اول کار
، تو فکر می کنی که خب او سوژه جالبی است. بعد فیلم روی شخصیت نیمه دیوانه
اردشیر تمرکز می کند و تو می توانی فکر کنی که او یک دیوانه است، اما همان
لحظه
یک سری اطلاعات واقعی دیگر می دهد تا تو فکر کنی که طرف زیاد هم دیوانه
نیست، بعد دوباره جنبه ای از دیوانگی او را نشان می دهد. درواقع فیلم ساز
دنیایی را که اردشیر در آن زندگی می کرد، به صورت تصویر و صوت و موسیقی
برای ما قابل حس کرده است. فیلم ساز روح ماجرا را درک کرده بود و روح سوژه را
در فیلم تنیده بود، به صورتی که فرم و محتوا یکی شده بود. به این ترتیب ما در
مدت نمایش فیلم، بخشی از گم گشتگی روح آن آدم را حس می کنیم.
آیا تجربه
گرایی می تواند در بخشی از فیلم متجلی شود؟ اشاره می کنم به کاری که
مازیار بهاری در فیلم
نقاشی کن انجام می دهد و در قسمت هایی
تصویربرداری را به عهده سوژه می گذارد؟
این نکته را
شاید بشود چنین تعبیر کرد. اما روند مسلط فیلم
نقاشی کن، آن قدر ها تجربه گرا نیست. فیلم در کل مثل یک تسبیح است.
شما می توانید 6دانه سبز بگذارید، بعد چهار تا قرمز، بعد سه تا از رنگی دیگر.
مهم این است که در انتها چه کمپوزیسیونی بدهد، از این طریق ما متوجه می شویم که
یک فیلم تجربی است یا مستند.
از بحث های
جنبی جشنواره امسال این بود که برخی از فیلم ها داستانی بودند و برخی
مستند و برخی تجربه گرا، با توجه به این که جشنواره فیلم های
مستند بود،
آیا فیلم مستند خوب تا این حد کم است؟
اطلاع دقیقی
ندارم اما محمد اطبایی که عضو هیئت انتخاب بود، می گفت که سعی کردند از
هر نوع فیلمی یک نمونه در این جشنواره داشته باشند. من دو سال پیش که داور
جشن خانه سینما در بخش مستند بودم، نزدیک به 60 فیلم مستند دیدم. به
نظرم در مقایسه با آن فیلم ها سینمای مستند رشد
کرده است.
شما در فیلم
کسوفی که از آسمان به زمین افتاد،
وقوع کسوف را تصویر کرده بودید که واقعه ای در ابعاد عظیم است و در باور بعضی
از اشخاص می تواند مسبب فاجعه یا مصیبت باشد. آما در کنار آن و هم زمان
با
مروری بر بخش رسانه ای این واقعه عظیم، دوربین تان متوجه گنجشک زخمی کوچکی می
شود که
در حیاط
خانه می افتد. شما به عنوان فیلم ساز ابتدا شک دارید که این گنجشک را به عنوان
سوژه فیلم انتخاب کنید یا کسوف را. اما پس از مدتی این شک برطرف می شود و هم
فیلم ساز و هم تماشاگر به جای توجه
به کسوف و بازتاب آن در رسانه تلویزیون،
نگاه خود را به سوی گنجشک کوچکی برمی گرداند که با آن حال
نزار و زخمی که بر بدن دارد، ترحم برانگیز شده است. از این که گنجشک فیلم شما
به خاطر سابقه ای که از پرنده سراغ داریم، به نوعی نماد و مفهومی
احساسی تبدیل شود ترس نداشتید؟
چندی پیش با
آقای محمدرضا اصلانی گفتگویی درباره
تصویر و واقعیت داشتیم، بعد از آن صحبت چیزهایی درباره کارهای خودم کشف کردم که
برایم جالب بودند، مثلا در فیلم اولم به طور ناخودآگاه یا لانگ شات
کار
کردم یا کلوزآپ. درعکاسی هم همینطور هستم، حتی عکس های فیلم
دونده هم به همین ترتیب هستند. بعد از
مدتی فهمیدم مفهوم لانگ شات، کلوزآپ، در تمام فیلم هایم
هست و فهمیدم که همیشه دو المان متضاد در کارهایم وجود داشته اند. برگردیم به
موضوع گنجشک. فکر کنم احساسات فیلم، آن قدر تیره و چند لایه است که هضم آن برای
خودم هم مشکل است. این به صورت آگاهانه نبوده، بلکه خیلی درونی است. این دو چیز
متضاد، ( کسوف در لانگ شات و گنجشک زخمی در کلوزآپ)،
در واقع متضاد نیستند، بلکه این یک ساختار است که با آن بازی می کنیم و تا آخر
فیلم شما با اعتقاد خودتان می توانید
با این دو مفهوم بازی کنید و تعبیر خودتان
را داشته باشید که آیا وقوع کسوف و زخمی شدن یک گنجشک، در ارتباط با هم
بوده اند یا نه.
در فیلم شما
چند برداشت از مفهوم کوری هست، از یک سو رسانه بزرگی مثل تلویزیون به نوعی دچار
کوری است زیرا حتی نمی تواند تصویر کسوفی که در ایران اتفاق می افتد را،
با روشنی و فوکوس کامل به دنیا ارسال کند و هنوز نمی داند با تماشاگر ایرانی
چگونه ارتباط برقرار کند. از سوی دیگر فیلم ساز هم به تعبیری کور است و نمی
تواند موضوعی را که پیش چشم او قرار دارد به سرعت بیابد. اشاراتی هم به ترس از
کوری چشم - به دلیل نگاه مستقیم به خورشید- وجود دارد. درباره برداشت های مختلف
از این مفهوم
توضیح دهید.
دقیقا همین طور
است. جای تاسف است که بخشی از تلویزیون های دنیا و اینترنت برای چند دقیقه روی
ایران فوکوس کرده بودند ولی تکنسین های ما حتی قادر نبودند یک تصویر
روشن، واضح و فوکوس
از این واقعه را به جهان روی آنتن بفرستند. حتی گویندگان
تلویزیون مطمئن نبودند که تصویرشان توسط همکارشان رویت می شود و یا اصلا
تصویرشان روی آنتن هست یا نه! من هم به قول شما تا مدت ها
کور بودم و گنجشک
زخمی را جلوی دوربینم به معنای واقعی ندیده بودم.
چقدر فیلم را
مستند و چقدر تجربی می دانید؟
این فیلم را صد
در صد مستند می دانم، به نوعی می شود گفت حتی فیلم را تدوین نکرده ام،
بلکه
در یک خط زمانی مستقیم، فقط لحظات اضافی را حذف کرده ام. اما حس می کنم که
هیچ کس این فیلم را به عنوان یک فیلم مستند قبول نمی کند و یک جوری هم نقطه دید
آن ها را درک می کنم. این تلفیق ویژگی های مستند و تجربی در سایر فیلم
هایم هم دیده می شود. نوعی سینمای شخصی تر که به علت اشباع تلویزیون از
مستندهای تلویزیونی، مورد توجه قرار می گیرد. البته ناگفته نماند که خودم مستند
تلویزیونی هم ساخته ام. آن نوع مستند هم جایگاه خودش را دارد.
فیلم شما راه
را برای برداشت های مختلف تماشاگران باز می گذارد. آیا دوست دارید از این
برداشت های مختلف جواب هایی موافق نظر خود بگیرید؟
اصلا. ایده آل
این است که یک جاده مشترک با تماشاگر داشته باشی. ولی تو می توانی وقتی روی
جاده راه می روی دست چپ یا راست خود را نگاه کنی یا این که به سایه ات نگاه
کنی یا... من مخلص
این حرف کیارستمی
هستم که می گوید: "من تماشاگر فعال می خواهم که بخشی از فیلم را در ذهن خود
بسازد". درست مثل یک کولاژ واقعی. این عقیده را
امیرنادری داشت که کولاژ چیز خوبی است،
برای این که امکان دموکراتیکی را فراهم می کند که هر کسی برداشت خود را از
مسئله داشته باشد.
صحبت
امیر نادری شد چقدر کارهای اورا تجربی می دانید؟
شما
آب، باد،خاک و
دونده را نگاه کنید که چقدر تجربی
هستند. او می گفت که اولین شب اکران تنگسیر
جمعیت زیادی در تالار رودکی بودند و خیلی هم از کار استقبال کردند. همه
فکر می کردند که نادری
می تواند
فیلم تجاری هم بسازد. زمانی که میثاقیه،
(یک تهیه کننده مطرح قبل از انقلاب) ، نادری
را
به سمت ماشین خود دعوت کرده و می برد و فشار جمعیت زیاد بوده،
نادری از میان جمعیت صدایی شنیده که
گفته: "مواظب باش، مواظب باش!" امیر می گفت که بعد از آن او را در پروژه
فیلم دادشاه انداختند
و او احساس می
کرد که هر کاری می تواند بکند، اما این آن چیزی نبود که او می خواست.
بعد همه
چیز را
ول کرد و مرثیه را ساخت. هر
چه او جلو رفته کارش تجربی تر شده است. خاطره جالبی هم درباره
ساخت ایران هست که بد نیست بدانید.
امیر می گفت: زمانی که ساخت ایران
را می ساختند،
در آن اطراف فیلم دیگری درباره بوکس می ساختند، به
آن جا می روند و بازیگر آن فیلم که
سیلوستر
استالونه بوده، مدتی با او و گروهش گپ می زنند. در
ساخت ایران قرار است
سعید راد
در مسابقه آخر با گاوبندی
شکست بخورد، اما تصمیم می گیرد آخرین مسابقه خود را ببرد و وقتی از رینگ پایین
می آید، همکارانش زبانش را می برند و... راکی
هم همان است که همه می دانند. نادری
می گفت که اشتباه کرده فیلم را سیاه تمام کرده است. می گفت که فیلم او مثل
راکی است، اما کارگردان
راکی
که فیلم را خوب و مثبت تمام کرده
کجا ست، و او کجا.
با توجه به
جشنواره های مختلفی که دیده اید، جشنواره مستند کیش چه ویژگی خاصی داشت؟
ابتدا فکر می
کردم که چی؟ یک سری رقیب در کنار هم قرار بگیرند که فیلم های هم را ببینند،
بدون حتی یک تماشاگر. اما وقتی آمدم، دیدم تمام حسن جشنواره در همین است. از
لحاظ سینمایی بحث ها
خوب بود. حتی برای آن ها که خونسردی خود را از دست می
دادند هم خوب بود، چون توانستند
خالی بشوند. جشنواره از لحاظ سینمایی برای همه
مفید بود. از طرف دیگر این جشنواره به من امکان داد
تا همه چیز را به صورت
کارتونی و با سرعت و تا ته آن را ببینم. کاری که معمولا سعی می کنم در همه جنبه
های زندگی ام انجام دهم. در جشنواره های دیگر رقیب ها در لابه لای 500 نفر دیگر
گم می شوند ولی این جا ماجرا آشکار و برهنه است. همه کنار هم نشسته اند و به
روی هم نمی آورند.
بازار فیلم
مستند را چگونه باید پیدا کرد؟
اول از همه این
مسئله به ریتم فیلم و مقدار اطلاعاتی که فیلم در اختیار بیننده می گذارد، برمی
گردد. بیشتر وقت ها تصویری که از یک فیلم موفق ایرانی در خارج وجود دارد، مربوط
به فیلم های قومی
و صنایع دستی است. تازه متوجه مسئله زنان شهری هم شده اند. آن
ها بیشتر دنبال مسایل شهری معاصر می گردند. ممکن است جشنواره ها و دانشگاه ها
به چیزهای دیگر هم علاقه مند باشند.
اما تلویزیون ها به مسائل شهری علاقه
دارند. ایستگاه های تلویزیونی برنامه خاصی برای پخش مستند دارند. مثلا
در استرالیا دوشنبه شب ،فیلم مستند درباره فرهنگ، هنر و هنرمند
پخش می کند.
سه شنبه، مستندهای سیاسی پخش می شود. یا شب های دیگر... همه بخش ها
متاسفانه
زمان بندی و موضوع بندی خاص خود را دارد.
چرا
متاسفانه؟
با آقای اطبایی
صحبت می کردیم، می گفت: (قبلا تلویزیون ها یا مستند25 دقیقه ای می خریدند
یا 50
دقیقه ای، اما الان فقط 45 تا 50 دقیقه می خرند.
BBC)که می گوید اگر
49 دقیقه و سی ثانیه نیست برای من نفرستید). در یک جشنواره خارجی یک فیلم ساز
مستند حرف جالبی می زد.
او می گفت:"مشکل ما مستندسازها این است که باید از آن
هایی پول بگیریم و فیلم بسازیم تا بگوییم که موقعیت کنونی میزان نیست که آن آدم
ها می خواهند بگویند موقعیت کنونی خیلی هم میزان است.
تضاد کار ما در این است."
غرب هم مثل ایران است. شاید سانسور به صورت مستقیم نباشد اما سانسور
بازار یا سانسور رده بندی وجود دارد. در کشورهای غربی هر هفته دستگاه هایی به
آنتن منازل داوطلبان متفاوت و اتفاقی وصل می کنند، که تعویض کانال ها توسط
بینندگان را ثبت می کند. این مسئله خیلی راحت نشان می دهد که مردم چه برنامه ای
را بیشتر دوست دارند. این آمار به آژانس های تبلیغاتی
داده می شود و آن ها با
توجه به این آمار برنامه های پربیننده، فضاهای خالی میان آن ها را برای
تبلیغات، گران تر می فروشند. برای همین اگر برنامه ای که رده بندی را پایین
بیاورد بسازید، از کار برکنار می شوید.
در این
جشنواره مستندی دیدید که شرایط لازم را برای فروش خارجی داشته باشد؟
آرزو کاندیدای ریاست جمهوری
یکی از بهترین ها است. هم مربوط به زنان است هم شهر و سیاست.
در جشنواره امسال
فجر، توجه میهمان های خارجی به این فیلم بیشتر از فیلم های داستانی جلب
شد.
کدام فیلم به
نظر ما هوشمندی بازاریابی دارد؟
نمی گویم
هوشمندی بازاریابی، می گویم جذابیت بازاریابی دارد.
آرزو کاندیدای ریاست جمهوری
، (فیلمی از
رخشان بنی اعتماد که در زمان انتخابات
سال 80 ساخته است) ، چنین جذابیتی دارد...
و فکر می کنم فیلم دیگری نمی تواند
در کنار آن قرار بگیرد. یک چیزی که آن جا خیلی دوست دارند
و داوران جشنواره های
مستند
در بیانیه هایشان بارها آن را به صورت مکتوب هم اعلام کرده اند،
این است که فیلمی بتواند یک تجربه شخصی را، تعمیمی جهانی بدهد. یکی از نحوه های
موفقیت
فیلم مولف این است، اما مستند های اطلاعاتی، به اطلاعات مستند بیشتر
اهمیت می دهند.
یکی از بحث
های این جشنواره حد و مرز سینمای مستند بود. به نظر شما این حد و مرز تا
کجاست؟
سلیقه ای است.
مثلا جشنواره مستند مارسی سال گذشته به مستند داستانی علاقه مند
بود، اما زیبایی شناسی مستند بی کران است، هر روز چیزهای
جدیدی به آن اضافه می شود. بحث های
چه فیلمی مستند است و چه فیلمی نیست،
چندان بحث های مهمی نیستند. اصولا به نظر من
فیلم مستند به معنای حقیقی
وجود ندارد. در قوانین بازاریابی هم به این حرف ها کاری ندارند. به نظر من هر
فیلم برای موفق بودن باید که دارای شخصیتی با یک هویت گوشتی و پوستی باشد، که
بتوانیم
با آن ارتباط بگیریم. حال این می تواند یک کاراکتر کارتونی باشد یا...
پس این بحث
ها نه ارزش زیبایی شناسی دارد و نه بازاریابی؟
برای ماها دارد،
ولی خریدار فقط به جذاب بودن فیلم فکر می کند. پیر ریسیان که برای کن
فیلم انتخاب
می کرد به مخملباف گفت:
"ما برای انتخاب فیلم 10 دقیقه به فیلم فرصت می دهیم تا ما را بگیرد و جذب کند.
اگر گرفت 10 دقیقه ی دیگر فرصت می دهیم و معمولا کم پیش می آید که بعد
از 20 دقیقه نظر ما عوض شود". زمان فروش مستند به تلویزیون هم، همین بحث
است.
نیم قرن پیش
فاصله بین مستند و داستانی مشخص بود،
چطور شده که امروز این مرز معین نیست؟
به نظر من فرهنگ
بصری مردم بالا رفته است و بعد این که ویدیو، ماهواره، بازی های کامپیوتری و
اینترنت باعث شده که تنوع بصری زیاد شود و این ها در هم تنیده شوند. تنوع بصری
را ارزانی رسانه ها و تنوع
بیش تر مدیوم های تصویری ایجاد کرده اند. همیشه
تکنولوژی در زیبایی شناسی تاثیر گذاشته
نه زیبایی شناسی در تکنولوژی.
بحث دیگری که
در این جشنواره مطرح شد مسائل اخلاق بود. تا چه حد اخلاق در سینمای مستند
معیار است؟
در مصاحبه ای که
با جان سیمسون انجام دادم می گفت: "ما می دانیم که وقتی یک گروه خبری
برای
تهیه خبر به جایی می روند که آدم ها به هم سنگ می زنند، ممکن است آن قدر
ها به هم سنگ نیندازند
و اما وقتی دوربین ویدیو را می بینند شروع به سنگ اندازی
می کنند. ما این را فیلم برداری می کنیم
و از رسانه پخش می شود، ولی ما از
خودمان می پرسیم که آیا این یک واقعیت بود؟"
وقتی در یک رپرتاژ ساده خبری از
تاثیر دوربین بر واقعیت خبر نداریم، مطمئنا در کار مستند هم
همین وضع
است. هم می توان گفت واقعیت بود و هم می توان گفت واقعیت نبود.
کارگردان
فیلم سنگ قبری برای اردشیر به سوژه
فیلم خود دروغ گفته است. او وانمود کرده که قصد دارد
به خواست اردشیر
فیلم بلندی درباره سبک هنری و آثار او بسازد، اما در عوض فیلم کوتاهی درباره
پریشانی
و آشفتگی های روانی اردشیر ساخته است. اما با دیدن این فیلم ما
احساس نمی کنیم که فیلمی غیر اخلاقی می بینیم. این تناقض چگونه حل می شود.
به نظر من
کارگردان در آن فیلم خیانت نکرده است، او توانسته روح این مرد گمگشته، نیمه
دیوانه، توهمی، تنها و با استعداد را بر خلاف خواسته شخص او به ما معرفی کند.
کارگردان خیانت نکرده چرا که اردشیر اگر به این صورت گوشه نشین و عجیب
غریب شده، به آن دلیل است که کسی او را درک نکرده است، ولی
رضا بهرامی نژاد برای ما اردشیر
را قابل درک کرده است. وقتی کارگردان در فیلم خود از سوژه سوءاستفاده نکرده،
قطعا در پشت صحنه هم این کار را انجام نداده است.
در واقع نمی
توان یک سری قوانین خاص اخلاقی برای یک فیلم مستند گذاشت؟
بله این به سوژه
و کارگردان ربط دارد. شخصی با دوربین مخفی به چین رفت. در چین
برخی فرزندان دختر را کنار خیابان می گذارند و چین مشکل عظیمی با این
دخترهای کنار خیابانی دارد که این ها را زنجیر می کنند. طرف با دوربین مخفی از
این ها فیلم برداری کرده و در همه تلویزیون های دنیا پخش شده است.
ممکن است از
دید یک چینی این کاری غیر اخلاقی بوده اما از دید غرب کاملا اخلاقی است.
از دیگران خبری
ندارم اما معیار اخلاقی که من دارم و ریشه مذاهب و فلسفه های دنیا هم فکر کنم
همین مسئله خیلی ساده است. "هر چه که به خود نمی پسندی بر دیگران هم نپسند".
این یک فرمول منطقی و حسی برای خودم محسوب می شود. البته بالاتر از این هم می
شود رفت، ولی تا این حد هم برای پیدا کردن معیاری اخلاقی کافی است.